The Project Gutenberg eBook of Omwandelingen door een gedeelte van Spanje

This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Omwandelingen door een gedeelte van Spanje

Author: baron Ch. Davillier

Illustrator: Gustave Doré

Release date: November 19, 2022 [eBook #69384]
Most recently updated: October 19, 2024

Language: Dutch

Original publication: Netherlands: H. D. Tjeenk Willink & Zn, 1918

Credits: Jeroen Hellingman and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net/ for Project Gutenberg

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE ***

[77]

OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE.

MET TEEKENINGEN VAN GUSTAVE DORÉ.

Een loge in het Teatro principal te Sevilla.

SEVILLA.

I.

De Alcazar van Sevilla; De Patio de las Doncellas.—Peter de Wreede en Maria van Padilla.—De Baños van Padilla.—De Capilla de Azulejos.—De tuinen van den Alcazar.—De Casa de Pilatos.—De Juderia en de Moreria.—Het klooster van Santa-Paula.—Het museum van Sevilla; de zaal van Murillo.

Indien de Alhambra van Grenada niet bestond, zou de Alcazar van Sevilla voorzeker het bewonderenswaardigste moorsche monument van geheel Spanje zijn. Men heeft elkander vaak nagepraat, dat de toerist den Alcazar niet moest bezoeken dan na vooraf de Alhambra te hebben bezichtigd. Wij gelooven dat dit er weinig toe doet: ieder dezer gedenkteekenen onderscheidt zich door geheel bijzondere schoonheden en verdiensten; zoowel wat bouwtrant als ligging betreft. Zoo het paleis van Grenada op een der mooiste punten van de wereld gebouwd is, wordt de Alcazar van Sevilla omringd door tuinen, die het aardsche paradijs en de betooverende, door Ariosto bezongen lusthoven in herinnering brengen.

De oorsprong van den Alcazar is niet juist bekend: volgens het meest algemeen aangenomen gevoelen zou hij in de elfde eeuw door een van Toledo gekomen arabischen bouwmeester zijn gesticht, en zouden werklieden, die aan de versieringen van de Alhambra gearbeid hadden, uit Grenada herwaarts zijn gezonden om de ornamenten in stuc uit te voeren. Hoe dit wezen moge, er is heden ten dage niet het minste spoor van dit oorspronkelijke gebouw over, dat naar alle waarschijnlijkheid in dien zoo edelen en majestueuzen arabischen stijl zal zijn opgetrokken, waarvan de moskee van Cordova nog heden het schoonste voorbeeld oplevert. [78]

Het tegenwoordige gebouw is niet ouder dan het begin der dertiende eeuw; evenals de Alhambra van Grenada, waarmede het eenige punten van overeenkomst heeft, is het oude paleis der koningen van Sevilla in zuiver moorschen stijl. De Alcazar had eertijds twee hoofdpoorten; de puerta de la Banderas, de poort der banieren, en de puerta de la Monteria of van de jacht, aldus genaamd omdat zich daar de Monteros of jagermeesters vereenigden, wanneer de koning zich op de jacht begaf. De tegenwoordige ingang bevindt zich vlak tegenover het pleintje del Triunfo.

De Alcazar werd door de Arabieren Al-Kasr, het paleis van Cesar geheeten; want de naam van den romeinschen veroveraar was voor hen synoniem gebleven met macht en majesteit.

Uit een boven den hoofdingang geplaatst opschrift blijkt, dat een groot gedeelte van dit gebouw onder de regeering van Peter den Wreede werd opgetrokken; juist op datzelfde tijdstip werden de voornaamste werken der Alhambra uitgevoerd; en de koning van Kastilië, die dikwijls in vriendschappelijke betrekking met de Mooren van Grenada stond, deed uit die stad de werklieden komen, aan wie de versiering van zijn paleis werd opgedragen.

De Patio de las Doncellas, een uitgestrekte binnenplaats, heeft een allerindrukwekkendst voorkomen; wit marmeren gekoppelde kolommen strekken tot steun aan uitgeschulpte bogen, die weder op hare beurt zuiltjes en dooreengevlochten lofwerk van de keurigste bewerking dragen. Dit plein is, even als de voornaamste zalen van den Alcazar, in zijn oorspronkelijken stijl hersteld geworden op bevel van den hertog van Montpensier, die, eenige jaren geleden, dat oude moorsche paleis heeft bewoond.

De Patio de las Doncellas, of Plein der jonge meisjes, wordt aldus genoemd, omdat, volgens een oude overlevering, de koningen van Sevilla er honderd maagden ontvingen, die hun ieder jaar door een hunner schatplichtige vorsten gezonden werden. De prachtige Patio, hersteld onder Karel V (die bij gelegenheid van zijn huwelijk met donna Isabella, infante van Portugal, den Alcazar overigens niet door zijne in grieksch romeinschen stijl aangebrachte vergrootingen verfraaide) heeft nog een deel der azulejos van aardewerk, die de muren ongeveer twee ellen hoog van den grond af bedekten, bewaard; deze azulejos, volmaakt gelijk aan die, welke in de zalen der Alhambra worden aangetroffen, vormen evenredige, maar tevens zeer grillige teekeningen, en bezwaarlijk zou men zich een grooter kleuren-harmonie kunnen denken.

Ongelukkiglijk heeft men op de plekken, waar de azulejos verdwenen zijn, ze vervangen door teekeningen in waterverf, die niet de minste begoocheling te weeg brengen. In het midden ontspringt uit een bekken van moorschen stijl een hooge waterstraal, die weder in het bekken nedervalt en de marmeren zerken besproeit, waarmede de patio is geplaveid. Om de bovenverdieping loopt een door bogen ondersteunde galerij, waar boven de wapens van Kastilië en Leon prijken, door de zuilen van Hercules vergezeld, tusschen welke men, op een lint, de eerzuchtige spreuk van Karel V: Non plus ultra leest. Na een aantal zalen bezocht te hebben, waaronder de sala de Embajadores in de eerste plaats vermelding verdient, brachten wij een bezoek in de oude gewelfde baden, waaraan men den naam van los Baños de Padilla geeft. Het waren moorsche baden, die Peter de Wreede had laten herstellen voor de beroemde Maria van Padilla, een adellijke jonkvrouw van uitstekende schoonheid en beschaving; pater Mariana geeft van haar in zijne geschiedenis van Spanje een verleidelijk portret, hetgeen voor een gedeelte de buitengewone heerschappij verklaart, die zij over den koning van Kastilië uitoefende; de openbare meening beschuldigde Maria van Padilla hem betooverd te hebben, en de volkslegende stelde haar als de koningin der tooverheksen voor. Zeker is het, dat Peter de Wreede, daags na zijn huwelijk met Blanche van Bourbon, zijne gemalin verliet, om zich weder bij Maria van Padilla te voegen, die hem op het kasteel Montalvan afwachtte.

De meeste spaansche geschiedschrijvers zijn van oordeel dat de koning van Kastilië Maria van Padilla in het geheim had getrouwd; hoe dit zij, in den Alcazar van Sevilla bekleedde zij den rang eener souvereine. De overlevering zegt dat de koning zijnen gunstelingen toestond zijne maitresse naar het baño te vergezellen, en dat deze, geloovende daardoor hun meester te behagen, de vleierij zoo ver dreven, dat zij van het nog lauwe badwater dronken. Op zekeren dag vroeg de koning, nadat hij bemerkt had dat een hunner zijne lippen niet aan het water gebracht had, wat hem belet had het voorbeeld der andere hovelingen te volgen, waarop hij ten antwoord ontving:

Señor, despues de haber cortado la salsa, yo quisiera tambien catar la perdiz.

Het blijkt niet dat Peter de Wreede hem voor zulk een kloek antwoord het hoofd voor de voeten liet leggen.

Toen Maria van Padilla stierf, liet de koning van Kastilië haar met al de praal eener koningin begraven. Nog ziet men in de Capilla real, de hoofdkapel der kathedraal, haar graf naast dat van den heiligen Ferdinand.

Na op de eerste verdieping van den Alcazar nog eenige vertrekken bezichtigd te hebben, die door de prinsen van de koninklijke familie, als zij te Sevilla verblijf houden, betrokken worden, en in een van welke men ons vier op den muur geschilderde doodshoofden wees,1 doorliepen wij ook een oogenblik de heerlijke tuinen, wier plantengroei die der keerkringsgewesten herinnerde; onder anderen zagen wij daar bananen vol rijpe vruchten, die, volgens het zeggen van den tuinman, voor de koningin bewaard worden; reusachtige oranje- en granaatboomen, tijdgenooten misschien van Peter den Wreede, zijn langs de muren als leiboomen geplant; te midden van citroenboschjes [79]verheffen zich kiosken, die onder Karel V gebouwd en met azulejos van allerhande kleur bekleed zijn.

Den bezoekers is hier ook een ondeugende verrassing bereid, waarvan de Arabieren de eerste uitvinders zijn. De lanen zijn met steenen geplaveid, die verschillende teekeningen vormen, en in een groot gedeelte van dat plaveisel heeft men microscopische gaatjes, die met een onnoemelijk aantal koperen pijpjes in verband staan, waar het water doorheen dringt; men draait aan een kraantje en eensklaps springen er duizenden allerfijnste straaltjes op; gij voelt u ter linker, ter rechterzijde, voor en achter u door een fijnen regen besproeien, die, in plaats van uit de lucht, uit den grond te voorschijn komt. Deze water-aardigheid, die in een brandende luchtstreek volstrekt geen nadeel kan berokkenen, was bij de Arabieren en spaansche Mooren zeer in zwang. Op Majorka hadden wij reeds in een oude alqueria of lusthuis uit de dagen der Arabieren soortgelijke fonteintjes gezien, die nog in volmaakt goeden staat waren.

Na den Alcazar is de Casa de Pilatos een der voornaamste merkwaardigheden van Sevilla: het is een omstreeks het begin der zeventiende eeuw gebouwd paleis, op dit oogenblik het eigendom van den hertog van Medina-Celi, die het niet bewoont. Geen enkele bijzondere woning van Sevilla haalt in rijkdom en bevalligheid bij dit paleis, waarvan de moorsche stijl allergelukkigst met dien eigenaardig weelderigen stijl is vereenigd, welke den overgang van de gothiek tot de renaissance kenmerkt. De patio of binnenplaats is ongemeen rijk; de overdekte galerij, wier bogen door wit marmeren zuilen worden onderschraagd, is bekleed met azulejos, die even schoon als volmaakt bewaard zijn, en arabesken en geslachtswapens voorstelden: eenigen daarvan zijn met metaalachtige tinten overdekt, die een buitengewonen glans bezitten. Deze azulejos zijn de schoonste in hun soort, die wij ooit gezien hebben.

De Casa de Pilatos of huis van Pilatus wordt dus genoemd, omdat zij, zoo men wil, gebouwd is naar hetzelfde plan als de woning van Pontius Pilatus te Jeruzalem: hetgeen ons voorkomt geheel uit de lucht te zijn gegrepen. Een zwart kruis, dat men nog in de patio ziet, was eertijds het aanvangspunt van een Kruisweg, welks door de stad verdeelde staties naar de Cruz del campo voerden, niet verre van de Caños de Carmona gelegen.

Bij het verlaten van de Casa de Pilatos begaven wij ons naar de Juderia, het jodenkwartier, het oude Ghetto van Sevilla, waar de joden, voor hunne uitdrijving, in de middeleeuwen waren opgesloten; er zijn weinig steden in Spanje, waarvan de een of andere wijk niet nog den naam van Juderia draagt; ook had men er de Moreria of het moorenkwartier, een naam die nog op verscheidene plaatsen is bewaard gebleven. In de Juderia bezochten wij een huis dat er zeer eenvoudig uitzag. Het was dat van Bartolomeus Esteban Murillo, den grooten schilder van Sevilla; dit huis heeft aan de straat den naam van Calle de Murillo gegeven.

Een ander zeer weinig bekend monument, en dat toch verdient bezocht te worden, is de kerk van het klooster van Santa Paula, Las Monjas de Santa Paula genaamd. Het bovenste gedeelte van het portaal is geheel met alleruitstekendste azulejos bekleed; het is het meesterstuk van Niculoso Francisco, dezen italiaanschen te Sevilla gevestigden porcelein-schilder, wiens werk wij reeds in den Alcazar hebben bewonderd. De schilderkunst alleen zou een denkbeeld kunnen geven van de verwonderlijke uitwerking door dezen gevel teweeg gebracht, wiens geschilderde tegels de beste werken van Faenza en Caffagiolo evenaren; in het midden van dit plateelwerk zijn zeven basreliefs van gebakken steen gevoegd, die aan het werk van Lucca della Robbia doen denken. Een aantal azulejos van groote afmeting stellen het naamcijfer van Christus in gothische letters van zeer bijzonderen vorm voor, gelijk aan die welke men dikwijls op de spaansch-moorsche schotels uit het einde der vijftiende eeuw aantreft.

Men kan zeggen dat het museum van Sevilla het eenige is, buiten dat van Madrid, hetwelk dien naam verdient; het bevindt zich in het oude klooster van la Merced, dat op een pleintje uitkomt, waarop men voor eenige jaren het standbeeld van Murillo heeft opgericht.

De sevillasche school is zeker de belangrijkste van geheel Spanje: het is voldoende de namen van Murillo en Velasquez op te noemen. De eerste vormt, om zoo te zeggen, een museum op zich zelf, het museum van la Merced, waarin geen enkel stuk van Velasquez wordt aangetroffen. Deze afwezigheid van schilderstukken des grootsten meesters, die Spanje heeft voortgebracht, komt u op het eerste gezicht vreemd voor; maar die bevreemding wijkt spoedig wanneer men zich herinnert, dat Velasquez het grootste gedeelte van zijn leven aan het hof van Filips IV heeft doorgebracht.

Men weet dat Murillo drie verschillende genres had; door de Spanjaarden frio, calido, vaporoso (koud, warm en nevelig) geheeten: de schilderij in de zaal aanwezig, die men El salon de Murillo heet en waarin alleen zijne werken prijken, de heilige Justina en Rufina voorstellende, is in het warme genre; de beide patronessen van Sevilla, dochters van een pottebakker van Triana, zijn afgebeeld met vazen, zooals men ze tegenwoordig nog in die voorstad vervaardigt.

Een andere schilderij van kleiner omvang, de Maagd en het Kind Jezus voorstellende, is, naar men beweert, door Murillo op een servet geschilderd, waarom men het in de wandeling la servilleta heet.

De meeste andere schilderijen van Murillo zijn even merkwaardig, ofschoon niet zoo kostbaar; van de werken der overige spaansche schilders zullen wij slechts een heilige Thomas van Aquino, het meesterstuk van Zurraban aanhalen; een heilige Hermenegilde, van Herrera el vièjo, en een doek van Fr. Pacheco, den schoonbroeder van Velasquez, een heilige voorstellende die zich den buik opensnijdt; een onderwerp dikwijls door spaansche schilders behandeld.

Als men Sevilla door de Puerta de Jerez uitgaat en rechts van zich de Pasco de Cristina laat liggen, [80]komt men aan het paleis San Telmo, door den hertog van Montpensier bewoond. Bij het binnentreden van deze gastvrije woning, wier zalen welwillend voor de bezoekers openstaan, staat men verbaasd over den daar heerschenden smaak; terwijl men niet minder de tuinen van San Telmo bewondert, die zich tot aan den Guadalquivir uitstrekken en in pracht die van den Alcazar niets toegeven, en nog uitgebreider zijn. De zeldzaamste planten worden er gekweekt, en men telt er niet minder dan vijfduizend vijfhonderd voet oranjeboomen.

Gevel van den Alcazar, te Sevilla.

II.

De schouwburgen van Sevilla: de Cazuela.—De veranderde fransche stukken.—De andalusische sainetes.—Hoe de vreemdelingen in de sainetes behandeld worden.

Sevilla bezit twee schouwburgen: het Teatro principal, en dat van San Fernando, waar al de genres worden opgevoerd: drama’s, opera’s, zarzuelas of opéras comiques, blijspelen, sainetes; zonder evenwel den minsten inbreuk te maken op den baile nacional, waarmede iedere voorstelling onveranderlijk besloten wordt. De inrichting van de zaal is ongeveer de [82]zelfde als in onze schouwburgen; de plaatsen waaruit bij ons het orchest en de bak bestaan, loopen in Spanje ineen, en ontvangen den naam van sillas of asientos de butaca. Het amphitheater of paradijs heet la cazuela, hetgeen wil zeggen: kasserol; het schijnt dat deze benaming tamelijk oud is, als men mevrouw d’Aulnoy mag gelooven, die een spaanschen schouwburg uit het tijdvak van Lodewijk XIV beschreef: „Er is in de zaal,” zoo schrijft de fransche reizigster, „eene plaats die men la cazuela heet: alle dames van verdachte deugd hebben daar haar loge, en al de groote heeren gaan er heen om met haar te praten.” De schrijfster, de zaal verlatende om ook het tooneel zelve in oogenschouw te nemen, spreekt een paar woorden over de spaansche tooneelspeelsters, die zij afteekent als de „afzichtelijkste schepsels der wereld, hetgeen,” voegt zij er bij, „haar niet belet, verschrikkelijk veel verteringen te maken.”

La Amparo, den fandango dansende.

De eerste maal dat wij het Teatro principal bezochten, was er een lleno, dat wil zeggen, was de zaal ongeveer geheel gevuld: iets zeer ongewoons in de spaansche schouwburgen, die meestal niet sterker bezocht worden dan de italiaansche. De vrouwen maakten de meerderheid uit; de mantilles en bloemen vormden het hoofdtooisel, en men zag slechts zeer weinig hoeden al estilo de Paris, hetgeen aan de loges een allerschilderachtigst voorkomen gaf. Het gepraat paarde zich met het geklikklak der waaiers; naast ons merkten wij onder de toeschouwers twee jonge sevillaansche dames met rijke zwarte haren op, waarin op de hoogte van het oor een witte dahlia was aangebracht; achter haar zat haar moeder, die men, te oordeelen naar haar met een zwarte mantille omgeven gerimpeld gelaat, voor een oude tooneel-duegna zou hebben aangezien; naast haar was een Engelschman met zware rosachtige bakkebaarden gezeten; hij had een ronden hoed met smalle randen op het hoofd, en een rotting in de hand, terwijl hij in de andere een tooneelkijker hield, waarvan hij een veelvuldig gebruik maakte. Onze buurman, die getracht had met zijne buurvrouw een gesprek aan te knoopen in een vreemde krabbeltaal, die hij zonder twijfel voor spaansch hield, begreep spoedig wat de blikken en de scherts zijner buren te beteekenen hadden, want hij sprak tamelijk luid. In het algemeen zijn de Spanjaarden, en de Andalusiërs in het bijzonder, er op uit om de vreemdelingen belachelijk te maken, die zich aan het onschuldige vermaak overgeven om met de inboorlingen mede te doen; ook hoort men, als het een Engelschman of welken buitenlander ook in de hersens komt zich in het kostuum van een majo te steken, dadelijk de woorden van franchute, van Inglis-manglis of andere epitheten van dezen aard, die het den inboorlingen lust de vreemdelingen naar het hoofd te werpen.

Eindelijk werd de gordijn opgehaald en begon men met een zarzuela, getiteld: Buenas noches señor don Simon. De zarzuela is een lyrisch stuk, dat veel op een opéra comique gelijkt. Spoedig bleek het nu, dat het stuk niets anders was dan de vertaling van het fransche: Bonsoir monsieur Pantalon; terwijl men den titel een beetje gewijzigd had, had men het libretto behouden, waarbij de spaansche componist een muziek naar zijn smaak had geschreven. Later bleek het dat dit ook het geval met andere opera’s was, zoodat wat vroeger de fransche schrijvers deden, namelijk van de spaansche ontleenen, de spaansche nu in vergelding ten aanzien der fransche doen.

Op de zarzuela volgde een stukje, getiteld: Paco y Paca, dat wil zeggen: Frans en Fransje, dat ook al weder een vertaling van het fransche le Caporal et la payse was, maar onder die vertaling bitter had geleden; de auteurs van het Teatro principal zijn grooter meesters in de mimiek dan in het leggen van beteekenis in de woorden.

Tot nu toe niets nationaals, niets oorspronkelijks. Gelukkig werden wij, toen de gordijn op nieuw werd opgehaald, door de sainete schadeloos gesteld. Een paar woorden vergunne men ons over deze stukken, die uitsluitend op de schouwburgen van het schiereiland te huis behooren. Hoewel Spanje nooit is aangezien als de klassieke bodem van lekker eten, is toch het woord sainete uit het woordenboek der keuken naar dat van het tooneel overgegaan. Aanvankelijk werd het in het spaansch gebezigd om iets aan te duiden dat het gehemelte bijzonder streelde, of werd er een saus onder verstaan, waarvan men zich bediende om de spijzen een hooger geur bij te zetten; later werd het toegepast op een dramatische schets, waarin de zeden en dwaasheden op vroolijke wijze werden gesatyriseerd, of ook wel was het doodeenvoudig een vermakelijk tafereel der volkszeden.

De sainetes, die gewoonlijk slechts uit eenige tooneelen bestaan en nooit langer dan een bedrijf zijn, zijn dikwijls in proza, maar vaker nog in verzen, met coupletten en zelfs met koren vermengd. In Catalonië en op Majorka, waar de oude gewoonten en de oude benamingen nog beter dan overal elders bewaard zijn gebleven, worden ze nog Entremeses, zooals ten tijde van Cervantes, of Tonadillas genoemd.

De sainete, die wij op het Teatro principal zagen opvoeren, had tot titel: El Valor de una Gitana. De personen, allen gitanos, waren ten getale van vier: Pepiya, eene jonge en schoone gitana; Gavirro, haar vader; Perico, de novio, dat wil zeggen de bruidegom van de gitana, en Asaura, een door Pepiya afgewezen minnaar.

Het tooneel stelt een boschje voor: Pepiya, op den grond nedergehurkt, heeft juist de laatste bloem in hare zwarte lokken gestoken; uit haar zak haalt zij een spiegel van zes cuartos te voorschijn, en zingt, terwijl zij zich met veel behaagzucht daarin bekijkt, een coupletje op haar fraaie figuur.

Daarop verschijnt Gavirro, een oude taankleurige, dorre en kromme gitano, de volmaakte type van een dier esquiladores of muilezelscheerders, die men zoo vaak in Andalusië aantreft. Gavirro, zijne dochter zoo fraai opgetooid ziende, begint te vermoeden dat haar hart niet meer vrij is; maar de schoone wil er niet voor uitkomen: Pas op, voegt hij haar toe, de liefde is een.… (hier omschrijft de gitano de liefde met zulk een onbeschoft epitheet, dat wij ons ontslagen rekenen het te herhalen). Zorg dat gij u aan geen [83]schande blootstelt, zooals uw moeder deed, en herinner u, dat de arme vrouw onder de handen van den buchi2 is omgekomen.

Deze scherts had een zeer groot succes, en werd door een gedeelte der toeschouwers in de cazuela levendig toegejuicht.

De oude gitano heeft nauwelijks het tooneel verlaten, of men hoort achter de schermen een liedje; de stem komt naderbij en Perico verschijnt. Olé salero! roept hij met een sterken andalusischen tongval, zoodra hij Pepiya ontwaart; „uw schoonheid berokkent mij den dood, maar als ik maar even het puntje van uw kousenbandje zie, herkrijg ik het leven!”

„Bemint gij mij inderdaad zoo sterk als gij zegt, Perico?”

„Ik! ik zou mij een oog laten uitsteken om te zien dat gij koningin van Kastilië waart! Om u te verdedigen zou ik vechten als een beer. Wilt gij koningin zijn? Spreek slechts één woord en ik jaag al de volken, van de Russen af tot de Franschen toe, op de vlucht. Wilt gij zijden falies en mantilles, dan hebt gij slechts den mond te openen; en het zal mij geen zier kosten vijftien goed geladen fregaten hier te brengen! Als ik uw lief mondje zie, dat op een stuk van den hemel gelijkt, begin ik van mijn hoofd tot mijn voeten te trillen!”

„Ik begin te gelooven, Perico, dat gij mij een beetje liefhebt …”

„Ik heb u zoo lief als mijn ezel, en zelfs nog wat meer!”

Perico vertrekt, en weldra ziet men Asaura, zijn medeminnaar, opkomen, die in geween wegsmelt; er is ook wel reden toe; een der grootste ongelukken, die een gitano kunnen overkomen, heeft hem getroffen: men heeft hem zijn ezel ontstolen! Te vergeefs tracht Pepiya hem te troosten.

„Kind mijner ingewanden, wat is er van u geworden? Een ezel van zulk een fraai ras, zoo blond als een Engelschman, en sterker dan het paard van Santiago! (den heiligen Jakobus). Moge de dief in een hagedis worden veranderd, en een scorpioen hem bij beetjes verscheuren!”

Asaura eindigt met Pepiya te verzoeken hem te troosten, en maakt zich gereed haar te omhelzen, maar deze antwoordt hem met een duchtigen oorvijg.

„Mosto! Ik ben te mooi voor u! Gij weet dus niet, dat toen ik laatst mijn kouseband had laten vallen, er terstond op dezelfde plek een geheel met rozen gevulde rozenstruik ontsproot? Voor u kam ik mij niet, neen; maar wel voor Perico.”

„Perico! Ik zal hem het hart met de punt van mijn navaja uit zijn lichaam scheuren.”

„Goed, ik zal zijn plaatsvervangster wezen: doe uw gebed maar.”

Zij slaat haar mante om den arm en zoekt haar navaja; Perico treedt op:

„De zaak moet tusschen ons worden afgedaan!” voegt de verloofde zijn medeminnaar toe: „ik zal van je lever een pastei maken.”

„Laat hem leven, Perico,” zegt het meisje; „bezoedel u niet met het bloed van dien afschuwelijken aap!”

„Pepiya, laat ons alleen: ik zal dien gemeenen struisvogel door midden snijden.”

„Komaan,” roept Asaura, „zij is vertrokken; biecht, want gij gaat den zapateado dansen!”

„Kom maar op met uw staal, kleine seis! gij zult meer puñalas (ponjaardsteken) krijgen dan er heiligen in den almanak staan.”

„Spring zoo niet en stel u te weer.”

„Vandaag loopt de wereld op haar eind, want een van ons beiden moet op de plaats dood blijven.”

De beide kampioenen spreken elkaar aldus, op de manier der helden van Homerus, gedurende eenige minuten, toe. Niet zoodra heeft het gevecht een aanvang genomen of Perico zegt ter zijde, dat het zeer ongezond is een por met de navaja te krijgen, en dat het niet onhandig zijn zou zich ter aarde te werpen, en te doen alsof hij dood was.

„Asaura,” roept hij uit, „gij hebt mij door midden gekorven; ik sterf.”

Pepiya komt op en ziet haar minnaar op den grond liggen: aanstonds raapt zij haar navaja op, en kondigt den gewaanden moordenaar aan, dat zij hem een jeveque zal teekenen, dat wil zeggen, hem een breede kerf op zijn gelaat geven zal.

Nauwelijks heeft zij een vertooning gemaakt alsof zij wilde toeslaan, of de gitano, hoewel in geenen deele gewond, laat zich op den grond zakken alsof hij doodelijk gewond was.

„Beste Perico, beste Pericotje, gij zijt gewroken!” roept zij uit, terwijl zij Asaura voor hare voeten ziet uitgestrekt.

De gitana werpt haar ponjaard weg, knielt bij haar verloofde neder, om voor altoos afscheid van hem te nemen, en valt tusschen de beide kampioenen in zwijm.

Op dat oogenblik verschijnt Gavirro, die een ezel voor zich uitdrijft: men begrijpt dat het de aan Asaura ontstolen ezel is; op het zien der drie op den grond liggende lijken, slaakt de oude gitano een kreet, maar hij herstelt zich oogenblikkelijk en haast zich de zakken der beide medeminnaars te gaan onderzoeken, hij stoot een vreeselijken vloek uit als hij bemerkt dat zij ledig zijn, en belooft, terwijl hij zijn levenloos uitgestrekte dochter vaarwel zegt, zich te troosten met den gestolen ezel.

Eensklaps hoort men het dier geweldig balken: op het hooren van de stem zijns welbekenden ezels staat Asaura op, en werpt zich om den hals van het dier, even als Sancho, bij het hervinden van zijn grauwtje. Perico en Pepiya verrijzen op hunne beurt; zij geven elkander de hand en de oude gitano vereenigt hen, na hun den zegen gegeven te hebben.

Deze populaire voorstellingen verliezen ontegenzeggelijk bij het verhalen veel; de tooneelspelers stellen echter de personen zóó natuurlijk voor, dat men denken zou wezenlijke gitanos voor zich te hebben; door hun wegsleepend spel doen zij ons denken aan Pasquale Altavilla, den napelschen acteur-schrijver, en aan Antonio, den beroemden Pulcinella van den kleinen [84]schouwburg van San Carlino, beide zeer populaire kunstenaars.

Behalve deze en andere sainetes, waaronder Paco Mandria y Sacabuches ons levendig bij zal blijven, hadden wij nog gelegenheid er een paar te zien opvoeren, waarin de vreemdelingen, de estranjis, zooals de Spanjaarden hen spottenderwijze heeten, min of meer belachelijk worden gemaakt. Spanje is zeker niet ongastvrij; maar het volk legt nu en dan wantrouwen aan den dag, dat misschien alleen in het overdrijven van een groote goede hoedanigheid, de zucht naar onafhankelijkheid, zijn grond heeft.

Wij zouden hiervan een aantal proeven kunnen bijbrengen, maar het wordt tijd het tooneel voor de straat te verlaten; wij begeven ons dus in de eerste plaats naar de voorstad Triana.

III.

De voorstad Triana en hare inwoners.—De gitanos; hun bedrijf en gewoonten.—De waarzegsters: de Caridad.—De meesterstukken van Murillo: Mozes, water uit de rots slaande en de vermenigvuldiging der brooden: een schilderij van Juan Valdés Leal.

Er zijn weinig lieden, wie de beruchte voorstad Triana, waar de meeste gitanos van Sevilla wonen, al is het dan ook maar bij naam, onbekend is. De barrio van Triana, die een vrij belangrijk gedeelte der hoofdstad van Andalusië uitmaakt, strekt zich op den rechteroever van den Guadalquivir uit en is met de stad door een ijzeren brug verbonden, die voor ruim twintig jaren de schipbrug, de puente de barcas, vervangen heeft. Deze voorstad, eertijds naar men wil Trajana geheeten, is haar naam aan een romeinsch keizer verschuldigd. Men weet dat Trajanus te Italica, niet ver van Sevilla, geboren is; van Trajana zouden de Arabieren Tarayona gemaakt hebben, waarvan later Triana geworden is.

De voorstad Triana, te Sevilla ongeveer wat te Rome de Trastevere is, is door den schrijver van Don Quichot in zijne novelle Rinconete y Cortadillo verheerlijkt geworden, zij wordt heden ten dage door een bevolking op zich zelve bewoond: smokkelaars, rateros barateros, majos; te Sevilla heeft men, zoo als het liedje zegt, een Triana, waaruit bij massa’s de helden met een vurig hart voortkomen:

Hay en Sevilla un Triana

Donde nacen á moutones

Los bizarros valentones

Con ardiente corazon.

Maar de gitanos hebben er verreweg de meerderheid, even als op den Sacro Monte te Grenada.

Het algemeene voorkomen van Triana is ellendig, zelfs in de voornaamste straat, die men de Calle de Castilla heet; de monumenten zijn er schaars: het eenige dat melding verdient is het kerkje van Santa Anna, ten tijde van Alonzo El Sabio gebouwd, en dat veel rijker is aan goede schilderijen dan de andere kerken van Sevilla, de kathedraal uitgezonderd.

De gitanos van Triana maken een bevolking op zich zelve uit, en gelijken over hot algemeen op die der andere gedeelten van Spanje, vooral die van Grenada, Malaga en de voornaamste steden van Andalusië; maar in geen enkele plaats zijn zij in zulk een groot aantal vereenigd; de meesten onder hen zijn zeer ellendig en oefenen slechts zeer geringe bedrijven uit: de een drijft handel in paarden; de ander is muilezelscheerder; eenigen zijn toreros (stierenbevechters). Geheel in tegenstelling met wat men in Grenada en Murcia ziet, treft men er ook hoefsmeden aan.

Wat de vrouwen betreft, deze zijn cgarreras, danseressen, waarzegsters, en verkoopen op de kermissen en op de hoeken der straten morcillas de sangre (bloedbeuling), in olie gebakken wafels en kastanjes. Een zeker aantal dezer gitanas koopt allerhande waar van luttel waarde, zooals kramerijen of gewone stoffen, die zij in de huizen van particulieren gaan slijten, waarvoor men haar vodden en lorren in ruil geeft. Om haar handel, in Sevilla cachirulos geheeten, te drijven, weten zij zich behendig overal in te dringen, maar niet zelden worden ze op onbeschofte wijze weggejaagd. Nog eenige anderen, wie men den naam van diteras geeft, verkoopen allerhande waren, die hier bij de week of bij de maand betaald worden.

Arme gitanos! Hier, evenals in het overige Spanje, vormen zij een kaste op zich zelven en worden als het uitschot der bevolking beschouwd; de Gachés—zooals zij in hunne taal al de niet tot hun ras behoorende Spanjaarden noemen—laten geen gelegenheid ongebruikt om ze te vernederen of belachelijk te maken. Bij het bespreken der sainetes hebben wij een proef gegeven hoe zij op het tooneel behandeld worden. In de volkszangen, die op de hoeken der straten verkocht worden, worden zij evenmin gespaard: wij zullen alleen den Pasillo divertido entre Mazapan y Chicharron aanhalen; dat wil zeggen de vermakelijke samenspraak tusschen Mazapan (marsepein) en Chicharron (groote krekel), bij gelegenheid van de begrafenis eens gitanos,—een duelo de gitanos.

Men moet zeggen dat zij, als een hunner komt te overlijden, tamelijk vreemde gebruiken hebben: het lijk van den overledene wordt op den vloer op een stroozak tusschen twee brandende kaarsen gelegd; de vrouwen knielen met het gezicht op den grond, terwijl zij zich op alle mogelijke wijze de haren uit het hoofd trekken. Wat de mannen betreft, deze verdrinken hun verdriet zeer dikwijls in eenige glazen wijn, of door vrij wat copetas de aguardiente ter nagedachtenis van den afgestorvenen naar binnen te sturen; want de Gachés hebben hun, terecht of te onrecht, de reputatie bezorgd, dat zij meer smaak in wijn dan in water hebben.

Een gitano stierf, zegt een vierregelig versje, en beval in zijn testament, „dat men hem in een wijngaard zou begraven om de ranken te kunnen uitzuigen.”

Un Gitano se murió,

Y dejó en el testamento,

Que le enterrasen en vina,

Para chupar los sarmientos.

[85]

Een duelo (rouwklacht) van gitanos (voorstad van Triana).

[86]

Indien wij een ander couplet gelooven mogen, zouden de gitanos evenveel neiging tot diefstal als tot dronkenschap gevoelen. Er is sprake van een der hunnen, die zoo even in hechtenis is genomen:

„Gitana, waarom brengt men u naar de gevangenis?”

„Mijnheer, voor niemendal: omdat ik een touw heb genomen.… met vier paar muilezels aan het eind.”

Gitano, por qué vas preso?

—Señor, por cosa ninguna:

Porque he robado una soga …

Con cuatro pares de mulas.

Een der voornaamste straten der voorstad Triana, la calle de la Cava, of eenvoudig la Cava geheeten, wordt bijna uitsluitend door gitanos bewoond: ook kent iedereen in Sevilla dit gezegde:

Si yo nací en la Cava?

„Zoudt gij denken dat ik in la Cava geboren ben?”

Het is als zeide men: „Ziet ge mij voor iemand zonder geboorte aan?”

En deze beide verzen van een volksliedje:

Pa los Gitanos no me peino yo.

Que me peino pa los toreros.

„Ik kap mij niet voor de gitanos,” zegt een bekoorlijke maja, „maar voor de toreros!”

Men weet dat de heidens te allen tijde voor zeer ervaren zijn gehouden in de kunst om uit de holte der hand de toekomst te voorspellen. Wij herinneren ons een oude spaansche gravure gezien te hebben, een tooneel van dien aard voorstellende, waaronder deze naïeve woorden stonden:

Dadme las palmas

Y os diré los secretos

De vuestras almas.

„Geef mij uwe handen, en ik zal u uwe zielsgeheimen zeggen.”

Zelden doorkruisten wij de voorstad Triana zonder door eenige gitanas te worden aangesproken, die met alle geweld ons wilden waarzeggen, en ons toeriepen:

La Gitana con soltura

Dice la buena ventura.

„De gitana gaat met veel gratie uit waarzeggen.”

Doré gaf de gitanas gaarne zijne hand; waarin zij de meest fantastische horoscopen lazen, onveranderlijk gevolgd door deze woorden: suelta me un calé, hetwelk in hare taal beteekent: „geef mij een stuiver”. Men ziet dat zij in hare eischen niet overdreven zijn.

De jonge gitanas zingen dikwijls alleruitmuntendst de andalusische liederen, terwijl zij zich op de guitaar accompagneeren; eenigen zijn in haar soort bewonderenswaardige virtuosen, en nooit lieten wij een gelegenheid om haar te hooren voorbijgaan. Hare dansen zijn eveneens zeer oorspronkelijk, en wij zullen niet vergeten er van te gewagen als wij een woordje over de spaansche dansen zullen spreken, want niets is vreemder dan een baile de Gitanos.

Na andermaal de brug van Triana overgestoken en eerst een kort geleden aangelegde wandeling langs de boorden van den Guadalquivir gevolgd te zijn, hielden wij op een vierkant pleintje, op weinig afstands van la Torre del Oro, stil. Daar verheft zich het beroemde godshuis van la Caridad; de gevel, die gelijk met de rivier loopt, is met vijf groote schilderstukken, uit azulejos van blauwe beschilderde tegels samengesteld en van een groot decoratief effect, versierd. Als men de overlevering gelooven mag, zouden deze azulejos naar teekeningen van Murillo genomen zijn, hetgeen niet onwaarschijnlijk is, omdat de beroemde schilder van Sevilla voor la Caridad de zoo bekende schilderijen heeft vervaardigd, die men er nog bewondert.

Dit reeds in de zestiende eeuw aanwezige en onder de bescherming van den heiligen Joris gestelde gasthuis, werd in 1664 hernieuwd door een edelman van Sevilla, Don Miguel Manara Vicentelo de Leca, wiens vreeselijk ongeregeld leven en ontelbare avonturen, naar men wil, een anderen Don Juan van hem gemaakt hadden, doch dien men overigens verward heeft met Don Juan Tenorio zelven, den waren zoo vaak op het tooneel voorgestelden Don Juan. Tot boetedoening voor zijne zonden liet Don Miguel Menara, bezitter van een onmetelijk fortuin, la Caridad herbouwen. Zijn lijk rust in de Capilla mayor, waar men nog het zonderlinge opschrift, dat hij op zijn graf liet plaatsen, kan lezen:

Cenizas del peor hombre qua ha habido en el mundo.

„Asch van den slechtsten mensch die op de wereld bestaan heeft.”

In spijt van de slechte meening omtrent zichzelven, was er, volgens de verzekering van Arana de Valflora, in de vorige eeuw sprake van, Don Miguel de Manora onder de heiligen op te nemen.

Het gasthuis van la Caridad was gesticht geworden om tot een toevluchtsoord te dienen voor de armen, die des nachts zonder dak rondzwierven, alsmede om de ter dood veroordeelden bij te staan en hun een begrafenis te bezorgen: heden ten dage is het aan de zorg toevertrouwd der geestelijke zusters van de orde van Sint-Vincentius van Paula. Een dezer eerwaardige zusters leidde mij de kapel binnen, waarin de meesterstukken van Murillo bewaard worden: Mozes het water uit de rots latende voorkomen, en de Vermenigvuldiging der brooden, twee reusachtige schilderstukken, misschien wel de belangrijkste van dezen meester. Het eerste wordt door de Spanjaarden la sed, de dorst, genoemd, een naam die het best het algemeene voorkomen karakteriseert der schilderij, waarop Mozes veel minder de aandacht trekt dan de dorstige drinkers, die het grootste gedeelte der compositie beslaan.

De Vermenigvuldiging der brooden, ook wel getiteld Pan y peces—de brooden en de visschen, is eveneens voortreffelijk schoon, maar toch niet zoo uitstekend [87]als de Mozes. In dezelfde kapel heeft men nog andere minder belangrijke doeken van Murillo, en een zeer zonderlinge en afschrikwekkende schilderij van Juan Valdés Leal, een geopende doodkist voorstellende, waarin men een allerprachtigst uitgedosten prelaat ziet, wiens lijk half door de wurmen verteerd is. Als men de overlevering gelooven mag, zeide Murillo, dat hij deze schilderij niet zien kon of hij moest zijn neus dichthouden.

IV.

De Fabrica de tabacos: de polvo sevillano.—De Cigarreras; de Pureras.—De Capataz; de Maestras en de Capataza. De cigarros de papel; de puros.—Het middagmaal der cigarreras; de empapeladoras.—Het uitgaan der fabriek; wat werksters in het privaatleven zijn; de relacion de las cigarreras.—Majas en Majos; de gente de Cuerno.

Na het verlaten van la Caridad, begaven wij ons naar de Fabrica de tabacos, of koninklijke tabaksfabriek, daarvan slechts door de wandeling van Cristina gescheiden. Het is een reusachtig gebouw, honderd zeventig ellen breed en ongeveer twee honderd ellen lang, in 1757 door een vreemden architect, Wandembor genaamd, in den rocaille stijl opgetrokken. Bij het zien der breede en diepe grachten, die het aan drie zijden omringen, zou men het eer voor een vesting of een kazerne, dan voor een fabriek houden. Op den top van den gevel verheft zich een beeld van de fama met de trompet aan den mond: het is misschien een zinspeling op de beroemdheid van den spaanschen tabak.

Sedert het jaar 1620 is men te Sevilla begonnen den tabak te bewerken onder het bestuur van een Armeniër, Jan Baptist Carrafa geheeten. De spaansche tabak was eertijds door geheel de wereld beroemd, vooral de snuiftabak, hier te lande onder den naam van polvo sevillano of sevillaansche snuif bekend. In de vorige eeuw rookten de Spanjaarden slechts zeer zelden, zooals Saint-Simon in zijne gedenkschriften verzekert, en een rooker was toen inderdaad een wezenlijke zeldzaamheid.

Zonder moeite kregen wij verlof de tabaksfabriek in al hare bijzonderheden te bezichtigen: een capataz of meesterknecht geleidde ons in de talrijke zalen der benedenverdieping, waar men de verschillende soorten van tabaco de polvo of snuif, waaronder de meest bekende el rapé heet, alsmede de tabaco picado, voornamelijk bestemd om in cigaretten gerookt te worden, vervaardigt; deze tabak wordt klein gehakt, in plaats van tot lange draden te worden gekorven. De capataz verzekerde ons, dat in het gebouw vier-en-zeventig paitos of binnenplaatsen, op zijn minst evenveel fonteinen en putten, en meer dan twee honderd door paarden in beweging gebrachte molens gevonden worden. Toen wij in de zalen kwamen, waar de tabak gestampt en gemalen wordt, werden wij door een scherpen en doordringenden reuk getroffen, waaraan de werklieden volmaakt gewoon zijn, maar dien wij niet lang zouden hebben kunnen uithouden; de capataz had medelijden met onze neusgaten en begeleidde ons tot op de eerste verdieping, waar hij ons aan eene maestra of opzichtster overgaf, die ons naar de zalen bracht, waar de cigarreras aan den arbeid waren.

Een geweldig gesuis, gelijk aan dat van verscheidene zwermen bijen, trof onze ooren zoodra wij den voet in een lange galerij zetten, waar tallooze, grootendeels jeugdige, werksters met een verwonderlijke vlugheid sigaren zaten te rollen, hetgeen haar niet belette met een op zijn minst even groote vlugheid te babbelen. Wel hadden de monden een oogenblik rust op die plaatsen waar wij met de maestra langs kwamen, maar het gepraat werd weldra met niet minder levendigheid voortgezet; de maestra, die onze verwondering bemerkte, verzekerde ons dat het haar onmogelijk was de werksters het stilzwijgen op te leggen, en dat indien zij ze dwingen zou den mond te houden, zij veeleer de werkplaats zouden verlaten. Met het gegons, waarvan wij gewaagden, paarde zich een bijzonder geluid, door honderde tegelijk in beweging gebrachte scharen of tyeras veroorzaakt; want de tyeras, die dienen om de punt van de sigaren af te snijden, zijn een onmisbaar instrument voor de cigarreras: hare broodwinning, zoo als een volksdeuntje luidt:

Dijo Dios: Hombre, el pan que comerás,

Con el sudor del rostro ganarás;

Cigarrera, anadió, tu vivirás

Con la tyera haciendo: tris, tris, tras.

„God zeide tot den mensch: Het brood dat gij zult eten, zult gij eten in het zweet uws aanschijns; cigarrera, voegde Hij er bij, gij zult leven van de tyera, die doet tris, tris, tras.”

Wij bleven bij eenige cigarreras stilstaan, die men ons als de beste werksters aanduidde, en die op éénen dag tot tien pakjes of atados maakten, ieder vijftig sigaren bevattende, hetwelk een getal van vijf honderd oplevert; maar dat is een ongewoon cijfer, en de meeste werksters maken er op zijn best drie honderd. Daar zij vijf realen (zeventig cents) voor het honderd ontvangen, ziet men dat de ijverigste werksters een aardig daggeld kunnen verdienen; maar gemiddeld verdienen zij nauwelijks acht realen, zoowat vijf-en-negentig cents daags.

De bij het sigarenmaken gebezigde werksters, die de aristocratie der tabaksfabrieken uitmaken, zijn in het etablissement meer bekend onder den naam van pureras, dat wil zeggen puros-maaksters: aldus heet men in den regel de eigenlijk gezegde cigarros puros of zuivere sigaren, om ze te onderscheiden van de cigarritos of cigarros de papel, dat wil zeggen sigaretten. De spaansche sigaren zijn doorgaans vrij groot; dikwijls bestaat het binnenste gedeelte, dat men de tripa heet, uit Virginia-tabak, terwijl het blad, de capa, van Havana-tabak gemaakt wordt; overigens zijn zij, naar het zeggen van alle vreemde liefhebbers, die in Spanje hoogst moeielijk Havana-sigaren kunnen krijgen, zeer middelmatig. Er wordt in Spanje geweldig veel gerookt, maar alleen sigaren en sigaretten; het gebruik van de pijp is, op weinig uitzonderingen [88]na, er onbekend; eenige kuststreken, en meer bepaaldelijk Catalonië en de Balearische eilanden, uitgezonderd. Hoewel de tabak in de estancos of winkels niet al te duur verkocht wordt, verzekert men dat er vrij wat op het Schiereiland wordt binnengesmokkeld, vooral aan den kant van Gibraltar, dat groote entrepôt van den smokkelhandel.

Cigarreras aan den arbeid (fabrica de tabacos van Sevilla).

Eer men tot de verheven betrekking van cigarrera opklimt, moet de werkster, die gewoonlijk op haar dertiende jaar als leerlinge of aprendiza in de fabriek komt, de verschillende graden der hiërarchie doorloopen; het eerst wordt zij gezet aan het despalillar la hoja, bestaande in het afstroopen van de grootste ribben of pelillos der tabaksbladeren. Later laat men haar den sigaar, hacer el niño—het popje maken, volgens hare schilderachtige uitdrukking. Gedurende een aantal jaren wint zij slechts een geringe som, en nog wordt er van het loon een zeker gedeelte afgehouden, om daarmede verscheidene benoodigdheden te betalen, als de espuerta, een mand waarin de tabaksbladeren gedaan worden; de schaar waarmede de punt van de sigaar wordt afgesneden—à despuntar el cigarro, en den tarugo, die dient om de puros rond te maken.

De cigarreras nemen haar ontbijt en middagmaal naar de fabriek mede, wier werkplaatsen tweemaal daags in groote eetzalen herschapen worden; dan riekt het er sterk naar knoflook, rauwe uien en visch, eenige sardijntjes, gerookte haringen zoo zwart als inkt, en een moot gebraden konijn maken gewoonlijk, met schoon water tot drank, haar middagmaal uit.

In de Fabrica de tabacos werken gewoonlijk vijfde-half duizend personen, waarvan ongeveer vier duizend vrouwen; behalve de gitanas en de pureras wordt een groot aantal gebezigd tot het opbinden der sigaren en sigaretten en het maken van pakjes, waarmede zij verwonderlijk handig te werk gaan.

Deze laatste, empapeladoras geheeten, arbeiden in de magazijnen, waar de mannen het talrijkst zijn. In deze magazijnen stellen de beambten aan iedere werkster een zekere hoeveelheid tabak, die men nauwkeurig naweegt, ter hand en die voor het werk van den dag bestemd is: dat noemt men la datas; de cigarreras dragen die in hare espuertas meê, en zijn verplicht een zekere hoeveelheid sigaren of sigaretten, in verhouding tot het door haar ontvangen gewicht, af te leveren.

De fabrica de tabacos, te Sevilla.

Een merkwaardig schouwspel, dat het toeval ons op zekeren dag verschafte, is het uitgaan der fabriek. Men stelle zich een steeple-chase van drie of vier duizend vrouwen vóor, hunkerende naar de buitenlucht en een oogenblik van vrijheid. Nauwelijks zijn zij van hare tafels opgestaan, of zij vliegen naar de trappen, [90]die zij in dolle vaart, holderdebolder, zingende en als krankzinnigen lachende, afstormen. Maar nauwelijks heeft de eerste hoop de porteria bereikt, of eensklaps bedaart dit rumoer: de cigarreras zijn wel verplicht stil te staan, want volgens het reglement kunnen zij de fabriek niet verlaten zonder eerst te zijn gevisiteerd—registradas—door de maestras, wier waakzaam oog terstond raadt of de eene of andere wat tabak gesmokkeld heeft.

Eens buiten de fabriek, verdeelen de werksters zich in talrijke groepen, en slaan den weg naar hare respectieve wijken in; de gitanas naar de voorstad van Triana, terwijl de anderen meestal den weg van Macarena nemen.

Ons rest nog een paar woorden te zeggen van het private leven der cigarreras. Vaak wordt er van haar gewag gemaakt in de volkszangen, waarin zij meestentijds niet als toonbeelden van deugd worden voorgesteld, ofschoon er ongetwijfeld eervolle uitzonderingen bestaan. Om zich hiervan te overtuigen, is het voldoende een oog te slaan in de Relacion de las cigarreras, donde se declaran sus dichos, hechos, costumbres y lo que pasa entre ellas, dat wil zeggen een relaas, waarin hare gezegden, hare handelingen en avonturen beschreven worden. De schrijver begint met het verhalen dat hij een kamer had gehuurd in een huis, mede door twee pureras bewoond; „zij maakten,” voegt hij er bij, „zulk een leven, dat ik soms hoofdpijn had tot krankzinnigwordens toe; ook zou ik liever onder den blooten hemel wonen dan onder het dak waar cigarreras gehuisvest zijn!” Eenigen gedragen zich als fatsoenlijke meisjes, de anderen gaan naar de taveerne en drinken een slokje om hare zorgen te verzetten. Zelfs zijn er die een geheele week aan de rol gaan.

De andalusische cigarrera is een type, dat zeer gemakkelijk met een ander welbekend type kan verward worden, namelijk met de maja, welke men op de kermissen en de pelgrimstochten—ferias y romeras—en bij de stierengevechten aantreft, en wel gehuld in de met zwart fluweel geboorde mantilla de tira, en in een kleurigen japon met een aantal volants. De andalusische maja, zoo vaak in de sainetes en volksromans bezongen, is dus dikwijls cigarrera van beroep. Somtijds ook—laat ons het schilderachtige aan de waarheid opofferen—is de maja niets dan een verkoopster van gebakken meel of een castañera, die voor de deur eener herberg kastanjes zit te braden; ook gebeurt het, en dit is meestal het geval, dat de maja niets doet. Waarschijnlijk is het zelfs dat dit type, dank zij de spoorwegen die de volkszeden en gewoonten langzamerhand wijzigen, ook een mythe worden zal.

Overigens komen de nog bestaande majas alleen nog maar op groote feesten te voorschijn; op die dagen doen zij zich in eene andere gedaante voor: dan zijn zij de mugeres de chispa, des jembras de rumbo y de trueno: uitdrukkingen, die zich niet gemakkelijk laten vertalen, maar die in het spaansch voortreffelijk de liefde dezer vrouwen voor het vermaak en het rumoer schilderen.

Zooals wij reeds gezegd hebben, is de maja een hartstochtelijke liefhebster van de stierengevechten: zij is hoogst gelukkig, als zij er in een open calesa heen kan rijden; maar haar geluk kent geene grenzen als zij onder weg eenige harer kameraden tegenkomt, die te voet gaan. De corrida heeft nauwelijks een aanvang genomen, of zij spreekt stoutweg haar gevoelen uit over de toegebrachte stooten, terwijl zij op buitensporige wijze espadas, banderilleros en picadores uitfluit of toejuicht. Zelden verlaat zij hare plaats voordat de laatste stier, el toro de gracia, den genadeslag van den cachetero heeft ontvangen. Dikwijls verlaat zij de Plaza in gezelschap van een torero: want de maja legt een blijkbare voorliefde aan den dag voor la gente de cuerno, zooals het volk spottenderwijs de toreros noemt, die te midden van het hoornvee leven. Van de Plaza begeeft men zich naar de botilleria, waar men met het glas in de hand de verschillende stooten en slagen der corrida bepraat, en de avond eindigt met een jaleo of een zapateado in een dier volksbijeenkomsten, welke men bailas de candil heet.

Soms gaat de maja naar den schouwburg, hoewel zij op deze uitspanning niet zoo is verzot als op de stierengevechten, waar het drama de veras, in werkelijkheid, plaats grijpt. Verscheidene malen in den avond en wel bij de koddigste tooneelen, verstoort zij de vertooning door hare geweldige lachbuien; al de acteurs schijnen haar uitmuntend toe, mits ze maar zeer sterk zijn, en er bestaan voor haar geen betere stukken dan waarin veel roovers voorkomen en veel geschoten wordt.

V.

De godsdienstige feesten van Sevilla: de Pasos.—Judas Iscarioth.—Jezus Nazareno del Grand Poder.—Een monsterkaars: de Cirio Pascuel.—De Confradias; de Nazarenos, de Caperuzas.—De Tinieblas en het Miserere in de kathedraal.—Het Monumento.—De processiën van Goeden Vrijdag.—De stoet van den dood en de grondvestiging der kerk.—De Paaschzondag.

De godsdienstige feesten van Sevilla, vooral die welke gedurende de stille week plaats hebben, zijn de meest bezochte en merkwaardigste, en kunnen met die te Rome worden vergeleken; in de eerste plaats verdienen de Pasos te worden genoemd. Dit woord, hetwelk letterlijk een beeld van den Heiland in zijne lijdensdagen beteekent, wordt algemeen gebruikt van groepen houten beeldhouwwerk van natuurlijke grootte, die in de kerken bewaard en, tijdens de Paaschweek, in processie door de straten der stad rondgedragen worden.

Eertijds versmaadden de beroemdste spaansche beeldhouwers, zoo als Becerra, Alonzo Cano Montanés en anderen, het snijden van Pasos niet; in een aantal kerken worden deze beeldhouwwerken nog bewaard. In een der benedenzalen van het Museum van Valladolid zagen wij een reeks van deze in de zestiende eeuw gesneden figuren. Zij stelden, met het allervreemdste realisme, een aantal personen uit het Lijden voor, in de kleederdracht van den tijd: het is een der merkwaardigste oude Pasos, die men zien kan. [91]

Tegenwoordig nog worden de Pasos, als die van weleer uit hout gesneden en beschilderd gelijk het beeldhouwwerk in de middeleeuwen; men heeft daarvoor in al de groote steden van Spanje bijzondere kunstenaars—pintores de esculturas, wier eenige bezigheid bestaat in het schilderen van Pasos en andere godsdienstige beelden. Er bestaan zekere overleveringen, die men, wat de kleuren der kleeding van de verschillende personen betreft, zeer gestreng volgt: bijvoorbeeld die van de Heilige Maagd zijn altijd blauw en wit, terwijl Johannes altijd in het groen verschijnt. Judas Iscarioth, die dikwijls in de Pasos voorkomt, waarbij hij natuurlijk de rol van verrader vervult, wordt onveranderlijk met gele kleederen afgebeeld. Deze kleur is ongetwijfeld gekozen ter herinnering aan een in de middeleeuwen in zwang zijnde wet, waarbij den spaanschen Joden de verplichting werd opgelegd gele kleederen te dragen; en men weet dat later het geel als kleur werd aangenomen voor den San Benito, dat laatste en sombere kleed der door de Inquisitie tot den brandstapel veroordeelden.

Jesus Nazareno del gran Poder, dat wil zeggen: Jezus de Nazarener van groote macht, is een houten beeld, dat aan de St. Laurentiuskerk van Sevilla toebehoort. Het heeft een grooten, zwart fluweelen, met goud en zilver borduursel overladen rok aan; het groote kruis, dat het draagt, is allerkeurigst bewerkt, en het uiterlijk van het beeld verraadt het joodsche type. Het is in sterke tegenspraak met de opvatting der moderne Nazarenerschool onder de schilders, die haar Christus gaarne met zachte trekken en blonde lokken afbeeldt, hetgeen volstrekt niet bij een semitisch gelaat uit Palestina past en in strijd met de waarheid is. Aan weêrszijden staat een engel met een lantaarn. Deze Christus wordt door de leden der in Sevilla zoo talrijke godsdienstige broederschappen, cofradias, gedragen; deze lieden zijn echter achter neerhangende tapijten verborgen, zoodat het is alsof het zware gevaarte zich van zelve voortbewoog. Overigens moeten alle Pasos in de Kathedraal een statie maken.

De groote feestelijkheden nemen op Palmzondag een aanvang: op dien dag worden alle palmtakken in de Domkerk ingezegend. Ieder huis is met zulk een tak versierd, want het volksgeloof wil dat het dan tegen het inslaan van het onweder beveiligd is.

Het domkapittel van Sevilla stuurt ieder jaar palmtakken aan dat van Toledo, en dit zendt daarentegen het voor den Cirio pascual, de paaschkaars, benoodigde was. Deze kaars gelijkt op een mastboom, weegt twintig centenaars, en is vijf-en-twintig voet hoog. De processies op den Palmzondagmiddag zijn ware volksfeesten, en inderdaad zijn deze vertooningen allerschilderachtigst. De tocht wordt altoos geopend door den Paso van den Christus tusschen de beide moordenaars, en ook hier ontbreken de groote lantarens niet. Vooraf gaat eene afdeeling soldaten, daarna komt een banierdrager eener cofradia; daarachter volgen boetelingen „Nazareners” in lange kleederen en met kappen, die het gelaat bedekken. Deze „caperuza” is anderhalf el hoog, loopt spits toe en gelijkt op het hoofddeksel, waarmede op oude schilderijen de beoefenaars der zwarte kunst en geestenbezweerders zijn voorgesteld. De rok heeft een sleep, die op straat over den rechter arm gedragen wordt. De boeteling laat gaarne zijn helder witte kousen en schoenen met zilveren gespen kijken.

Achter de hermanos mayores, de leden der grootere broederschappen, komen de mozos del cordel, een soort van bedienden, en wel twee aan twee; ieder draagt een mand met waskaarsen. Dat de geestelijkheid bij de Pasos tegenwoordig is, spreekt van zelf, alsook dat er veel muziek bij wordt gemaakt: het ontbreekt er niet bij aan aria’s en marschen uit geliefkoosde opera’s. Des Maandags en Dinsdags hebben er geen groote feestelijkheden plaats; daarentegen wordt des Woensdags in de Kathedraal een groot voorhang gescheurd, en worden er, even als dat in den schouwburg geschiedt, donder en bliksem nagebootst, om recht aanschouwelijk te maken hoe het eens in den tempel te Jeruzalem is toegegaan. Des namiddags trekken weder verscheidene Pasos door de stad, en des avonds lokt de tinieblas (het voorstellen der duisternis) een ieder naar de Kathedraal; dan wordt er een Miserere gezongen, dat wel een uur lang duurt en zeer goed wordt uitgevoerd. De kerkmuziek van de sevillasche Domkerk is beroemd.—Des Donderdags heerscht er nog meer staatsie. Des morgens wijdt de aartsbisschop de heilige olie, en de ongemeen talrijke geestelijkheid woont deze plechtigheid in hare prachtigste en kostbaarste kleederen bij.

Als pronkstuk figureert het beroemde Monumento of Santissimo, zooals de Spanjaarden zeggen, het heilige sacrament. Het is in de zestiende eeuw door een italiaanschen kunstenaar vervaardigd, en stelt een kolossalen houten tempel voor, die stuksgewijs uit elkander kan worden genomen. Tot het opzetten er van worden niet minder dan drie weken vereischt. Deze tempel heeft den vorm van een grieksch kruis, en bestaat uit vier verdiepingen, die door dorische, iönische en korinthische zuilen gedragen worden, en bevat een aantal kolossale beelden, Abraham, Melchizedek, Aäron, Mozes en andere joden uit het Oude Testament voorstellende; daarbij komen dan verscheidene Nieuw-testamentische personen en allerlei heiligen.

Dat Monumento wordt in het Trascoro opgeslagen, de plaats achter het koor, vlak boven het graf, waarin de zoon van Christophorus Columbus rust. Als alle waskaarsen ontstoken zijn, maakt het geheel een inderdaad betooverenden indruk. Aan het Monumento worden iederen dag dertig centenaars was verbruikt, en het aantal kaarsen beloopt ongeveer achthonderd.

Op Goeden Vrijdag spelen geen houten beelden, maar menschen van vleesch en been de hoofdrol. Dan ziet men den levenden Dood; hij heeft een zeis in de hand en zit op den aardbol, waarboven een kruis uitsteekt. Hem volgen als engelen verkleede kinderen; de heilige Michaël is als krijgsman uitgedost, en van een sabel voorzien; de „Schutsheilige” leidt [92]den „mensch” aan de hand; deze laatste wordt door een vierjarigen knaap voorgesteld. De heilige Gabriël heeft een lelie; de heilige Raphaël draagt een pelgrimskleed; in de eene hand heeft hij een staf, in de andere een visch. Christus ligt in een glazen doodkist en deze wordt weder door krijgslieden in romeinsche kleederdracht begeleid. Daar achter gaan Maria, de heilige Johannes, Jozef van Arimathea, Nicodemus en andere Nieuw-testamentische figuren. Het geheel doet aan de mysteriën der middeleeuwen denken.

Des Zaterdags heeft er eene allegorische processie plaats; zij stelt de grondvesting der Kerk voor. God de Vader zit op een wolkentroon, en naast hem God de Zoon en God de Heilige Geest; uit de vijf wonden van Christus vloeien even zoovele stralen bloed, die op de Kerk vallen, en haar het leven schenken. De Kerk wordt door een jong meisje in priestergewaad voorgesteld, hetgeen een zonderlingen indruk te weeg brengt. Het Geloof, ook een jong meisje, knielt met geblinddoekte oogen voor God den Vader.

Op Paaschzondag worden duizenden lammeren geslacht; des morgens loopt een ieder naar de kerk, en des namiddags naar de stierengevechten. Men hield ze dien dag ook op zijn portugeesch, en ofschoon vreemd, waren ze er niet minder belangrijk om. Wij zagen een jeugdigen Espada twee dezer dieren met eigen hand vellen. Na hem kwam een torero, die op stelten liep en onder het gejubel der menigte ook eenige stieren doodde. Want voor het spaansche publiek moet er bloed stroomen, al heeft het des morgens gebeden, anders acht men het Paaschfeest goed gelukt noch volmaakt.

VI.

De oude gaditanes-dansen.—Martialis en de danseressen van Cadix.—Telethusa.—De crotalogia.—De pandereta.—De Pavana.—De Pasaralle.—De zarabanda.

Weinig vreemdelingen brengen eenigen tijd in de hoofdstad van Andalusië door zonder de zoo geroemde dansen te hebben leeren kennen, die in het zuiden van Spanje, meer dan ergens bij eenige natie, als het ware tot het volksleven behooren. Reeds ten dage der Romeinen waren de gaditanes, Gaditanas, even als de muzikanten uit Corduba, het tegenwoordige Cordova, gezocht en beroemd. Ook de Basken, deze oorspronkelijke bewoners van het iberische schiereiland, waren reeds in de dagen der oudheid als hartstochtelijke dansers bekend. De dichter Martialis, die zelve uit Spanje geboortig was (uit Bilbilis, het hedendaagsche Calatayud), vergeet niet in een zijner epigrammen van de verleidelijke gaditanes danseressen te gewagen, terwijl hij er bijvoegt, dat in Rome de lions dier dagen aria’s mompelden, die in het vroolijke Cadix, jocosæ Gades, werden gezongen. Uit de brieven van Plinius den jongere weten wij, dat in Rome geen feest als welgelukt werd beschouwd, als men daarbij geen oesters, zeldzame visschen en gaditanische danseressen had.

Een duitsch schrijver, V. A. Huber, heeft in zijne schetsen uit Spanje deze oude andalusische dansen „de poëzie van den wellust” gedoopt, en deze benaming kan men ook op de hedendaagsche andalusische dansen toepassen, die inderdaad veel op die der oudheid gelijken. Een engelsche kunst-archeoloog beweert, dat de door Martialis geschetste gaditanische danseres Telethusa waarschijnlijk voor het standbeeld der Venus Callipygos als model gediend heeft.

Zelfs ten tijde der inquisitie konden geestelijken het wagen, boeken over de spaansche dansen te schrijven. Zoo gaf b.v. een zekere pater Marti in Alicante een verhandeling over de delicias gaditanas uit. Meestal tracht men daarin het verband tusschen de dansen der oudheid en die van onze dagen aan te toonen. Zoo vinden wij in de crissatura der Romeinen den hedendaagschen menéo weder, in den lactisma den zapateado of den taconeo. Ook de castagnetten liet men reeds vóór twee duizend jaren bij den dans klikklakken. Zij behooren onmisbaar bij den volksdans, en de crotalia der Ouden waren blijkbaar castañuelas: zij bestonden uit twee holle stukken, die men tegen elkander sloeg, en hoewel meestal van brons ook vaak van hout vervaardigd. In de dagen van Trajanus, den Andalusiër, was het klikken met de castagnetten bij de voorname romeinsche dames zeer geliefd; vaak lieten zij deze instrumenten van kostbare paarlen, in den vorm van amandelen, vervaardigen. Tracere crotalia, zooals Plinius ons leert, was een tijdverdrijf dat sterk in den smaak viel. Ook de castagnetten hebben eene eigene literatuur, en een voornaam werk daarover is in 1792 te Madrid van de koninklijke drukkerij afkomstig: crotalogia of de wetenschap der castagnetten getiteld, eene wetenschappelijke handleiding om bij de bolero enz. met de castagnetten te spelen. De titel vult een geheele bladzijde, en de schrijver was de licentiaat Francisco Augustinus Florentio. Het boek heeft vijf drukken beleefd! Maar de licentiaat werd hevig door zekeren Juanito Lopez Polinario aangevallen, maar daarentegen ook schitterend gerechtvaardigd door don Alejandro Moya, die een Triunfo de las castañuelas uitgaf. Florencio brengt in zijn boek Christophorus Columbus en Galileï met de castagnetten in verband; hij geeft een groot aantal regels op, en beschrijft eene nieuwe soort van castagnetten, die hij zelf heeft uitgevonden; gewaagt van de danseres Copa Syrisca, die, volgens Virgilius, bij het geklikklak van dat instrument het schoone lichaam allerbevalligst gedraaid had. Daarop zet hij uit elkaar, dat de wetenschap zich in de volgende syllaben laat formuleeren: Tirira, tirira, tirira, tirira, ti ta ti ta. Men moet echter daarbij „drie crotalogische eenheden” in acht nemen, namelijk de eenheid van handeling, van tijd en van plaats! Dit wordt uit Aristoteles bewezen.

Men heeft mannelijke en vrouwelijke castagnetten, machos y hembras; de macho brengt den doffen, de hembra den helderen klank te weeg. De licentiaat Florencio verzoekt aan het einde van zijn boek, op zijne gezondheid vier seguidillas boleras te dansen.

Cofrades (Boetelingen) een paso vergezellende.

Het is te bejammeren dat de diepzinnige schrijver van de Crotalogia zijne geleerde pen ook niet gewijd heeft aan een ander instrument, dat het in ouderdom niets toegeeft, en dat, zoo het al niet verplicht is alle andalusische dansen te accompagneeren, [94]er toch alleraangenaamst de maat bij aangeeft; wij bedoelen de tamborijn, door de Spanjaarden el pandero of la pandereta geheeten; het is volmaakt het tympanum der Ouden, zoo als men dat instrument ziet hanteeren door een der komische personages op het zoo bekende mozaïek van het napelsche museum.

Even als de Tamburello, zoo geliefd door de Minenti van Rome en de jonge napolitaansche meisjes, is de spaansche pandereta, zoowel op het hout als op het vel, met allerprachtigst schilderwerk versierd, waarbij de schitterendste kleuren verre van gespaard zijn. Dit schilderwerk van de hand van een of anderen populairen Velasquez stelt gewoonlijk een Majo en een Maja in het rumbo kostuum voor, en den Malagueña del torero, den jaleo de Jerez of eenige andere andalusische pas uitvoerende. Strikken en linten—monas—verhoogen doorgaans nog den algemeenen luister, en eenige ronde koperen plaatjes—sonajillas—hier en daar tusschen het lint aangebracht, voegen hun klinklank bij het doffe gegons, door den vinger van den virtuoos bij het wandelen over het bont beschilderde perkament teweeggebracht.

Er is geen volksfeest, geen openbare vermakelijkheid, zoo op het veld als in de stad, of het gonzen der pandereta treft uw oor; zelfs speelt zij haar rol bij zekere godsdienstige feesten, zooals bij voorbeeld op Kerstavond of op den avond van Sint Jan, de velada de san Juan, door Sevilla zoo bij uitstek vroolijk gevierd.

Onder hen, die de pandereta het best weten te bespelen, moeten in de eerste plaats die fantastische en zwervende studenten genoemd worden, die Spanje als bedelaars doortrekken en in het land onder den naam van Estudantes de la Tuna bekend zijn. Niets is vermakelijker dan deze laatste vertegenwoordigers van het losbandige leven op hun geliefd instrument de dolste variaties te hooren uitvoeren. Misschien hebben wij later gelegenheid op deze vroolijke afstammelingen van Guzman van Alfarasche terug te komen.

De pandero is dus wel, even als de castagnetten, een der cosas de España. Ook is de spaansche taal allerrijkst, waar het de beide door het volk zoo geliefkoosde muziekinstrumenten geldt: het woord castañuelas heeft een aantal synoniemen: castañetas en palillos: zelfs zegt men soms eenvoudig de lena, het hout. Men heeft ook het tamelijk pronkende woord castañetear, dat zoo uitstekend het spelen met de castagnetten aanduidt; ook wordt het gebezigd van iemand, die zijne tanden laat klapperen terwijl hij van koude bibbert. Als iemand de knieën buitenwaarts gebogen heeft en zij onder het loopen tegen elkander knikken, zegt men in Spanje: hij speelt met de castagnetten! En wanneer men van iemand wil spreken van een levendigen en luchtigen aard, vergelijkt men hem bij een castagnette—Como una castañuela—zegt het spreekwoord.

En zoo levert ook de pandereta haar contingent aan de spaansche taal; maar wij willen het bij deze verzekering laten en liever zeggen, dat het aan spreekwoorden zoo rijke Spanje er ook een groot aantal aan dit instrument heeft ontleend: de zot die veel praat om niets te zeggen, is een pandero; esta el pandero en manos que lo sabran bien tocar is een spreekwoordelijk gezegde, hetwelk beteekent dat men vertrouwen kan stellen in den persoon aan wien men het een of ander heeft opgedragen, en dat hij in staat is er met eer af te komen.

Vraagt men ons wat er in de middeleeuwen van de nationale spaansche dansen geworden is, dan kan men daarop slechts antwoorden, dat men hieromtrent slechts zeer weinig weet. „Het laat zich gissen,” zegt de beroemde Jovellanos in zijn verhandeling over de openbare vermakelijkheden, „dat de volksuitspanning bij uitnemendheid tijdens den inval der Arabieren in Astrië bleef voortleven.” Zeker is het dat de spaansche Juglares en Trovadores der middeleeuwen, onder andere poëzie, ook Baladas en Danzas vervaardigden, en onder de dansen van dat tijdperk kan men er een aanhalen, namelijk dien van den Rey don Alonso el Bueno, wiens naam aantoont dat deze dans waarschijnlijk ten tijde van dien vorst, dat is te zeggen in de twaalfde eeuw, moet bestaan hebben.

Onder de oudste dansen moet nog de Turdion genoemd worden, waarbij men zich aan tallooze verdraaiingen der ledematen overgaf. Ook had men de Gibadina, welke naam zooveel beteekent als dans der gebochelde, en waaromtrent het ons aan bijzonderheden mangelt; hetzelfde geldt van den Piedegibao, of letterlijk Voet van den bochel. De Madama Orliens was, in weerwil van zijn misvormde spelling, blijkbaar aldus genoemd naar den naam eener prinses uit het huis van Orleans; de Alemanda, zooals de naam aanduidt, was oorspronkelijk uit Duitschland.

De Alemanda en de Gibadina waren nog in de zestiende eeuw in de mode. Nochtans klaagt de beroemde Lope de Vega, in zijn blijspel la Dorotea, dat deze dansen even als een aantal andere hoe langer zoo meer in onbruik geraken. De Pavana was toen het meest in zwang; weldra verspreidde deze dans zich in Frankrijk en Italië, waar hij, even als in andere gedeelten van Europa, vrij lang in de mode bleef.

De Pavana had waarschijnlijk veel overeenkomst met de menuet en andere daarnaar gevolgde dansen. De naam is blijkbaar afkomstig van het woord pavo, hetwelk in het spaansch een pauw beteekent, omdat de dansers „de een om den ander draaiden even als de pauw om zijn staart,” zooals zeker spaansch schrijver zich uitdrukt. Men moet echter niet vergeten dat enkelen aan de pavana een italiaansche afkomst toeschrijven. Eenigen beweren inderdaad dat deze dans te Padua werd uitgevonden en dat de naam een samenvatting is van Padovana (paduaansche).

Een andere spaansche dans, die in de veertiende eeuw zeer beroemd was, is de Pasacalle. De Pasacalle, hetgeen letterlijk wandeling door de straat beteekent, werd dus genoemd omdat de jongelieden die in den aanvang des nachts in de straten dansten. Eindelijk werd deze dans alleen op het tooneel uitgevoerd. In Spanje was hij zoo geliefd, dat het aan waanzinnigheid grensde; dit was eveneens het geval in Italië, waar een aantal componisten hun talent op dat thema beproefden, en ook in Frankrijk beleefde de Pasacalle heerlijke dagen onder den naam [95]van Passacaille, hetgeen hetzelfde, maar op zijn spaansch uitgesproken, beteekent.

De Folias ontleenen haar naam aan een oud spaansch woord, synoniem met het fransche folie (dwaasheid)—de Spanjaarden zeggen tegenwoordig locura. Eenigen zijn van meening dat deze dans oorspronkelijk in Turkije tehuis behoort, maar zeker is het dat hij reeds in zeer oude tijden in Spanje bekend was. Het schijnt dat het een der bevalligste dansen was die men zien kon; soms danste men dien alleen; wederom op een anderen tijd met zijn beiden, op de muziek der fluit, terwijl men zich met de castagnetten accompagneerde; de beweging was langzaam en deftig; straks bezield en vlug. Men zegt dat Peter I, koning van Portugal, zoo op de Folias gesteld was, „dat hij dikwijls geheele nachten dansende doorbracht met zijne kinderen en de lieden, die hij met zijn tamelijk woeste vriendschap verwaardigde.”

De Chacona werd ongetwijfeld aldus genoemd naar zijn uitvinder, want de naam van Chacon is in Spanje geen zeldzaamheid.

In de zestiende eeuw, maakte men in Spanje onderscheid tusschen de Dansas en de Bayles, zooals ons blijkt uit de geschriften van Gonzalez de Salas, een geleerde der zeventiende eeuw, die over de spaansche muziek heeft geschreven: de Dansas bestonden in deftige en afgemeten passen, waarin met uitsluiting der armen, de beenen alleen een rol speelden; de Bayles daarentegen lieten de vrije bewegingen van armen en beenen en een grootere losheid van het lichaam toe. Van de oude bayles zijn de meeste thans in zwang zijnde spaansche dansen afgeleid.

Eenige Bayles, dat wil zeggen lichte dansen, grensden, naar het schijnt, soms aan het onwelvoegelijke; ook gaf men hun den naam van Bayles picarescos3 of ondeugende dansen. Onder de dansen van dien aard noemt men el Escarraman, die een poos lang opgang maakte, maar niet eens zooveel naam verwierf als de beruchte sarabanda, door den priester Mariana el pestifero bayle de la Zarabanda geheeten. De beroemde geschiedschrijver beweert, om zijne woorden te staven, dat deze dans alleen meer kwaad dan de pest heeft gesticht.

Verscheidene spaansche schrijvers van de zestiende eeuw hebben verhandelingen over den oorsprong der Sarabanda uitgegeven; zeker is het dat deze dans in 1588 in de mode kwam. Men wil dat hij het eerst te Sevilla werd uitgevoerd door eene andalusische danseres, waaraan een dier schrijvers den naam van baladine: een duivelin van een vrouw—Una histriona, un demonio de muger geeft.

Zeker is het dat de invoering van geen enkelen nieuwen dans zooveel vloeken en verwenschingen uitlokte als deze. De schrijver van een manuscript der koninklijke bibliotheek van Madrid gewaagt van een Jacara of volksliedje, in 1558 uitgegeven, en dat in dien tijd veel gezongen werd onder den titel van: la Vida de la Zarabanda ramera publica del Guycan, dat wil zeggen: het leven van de Sarabande, een vrouw van slechte zeden van Guycan, ongetwijfeld een zinspeling op de meening dat deze dans uit Amerika afkomstig was.

De etymologie van het woord sarabanda heeft den geleerden veel werk verschaft. Ménage wil, dat het afkomt van een instrument, hetwelk diende om de coplas de Sarabanda, of coupletten die men bij dezen dans zong, te accompagneeren; Daniël Huet, de beroemde bisschop van Arranches, laat dien afleiden van de Sirventes der middeleeuwen; Covarrubias beweert, in zijn Schat der Kastiliaansche taal, dat het ontleend is aan het hebreeuwsche woord Zara, hetwelk beteekent al draaiende loopen, omdat, zegt hij, de vrouw die de sarabande uitvoert zich nu eens naar de eene, straks naar de andere zijde keert, en zij het tooneel zoolang in alle richtingen rondloopt, tot dat zij als het ware de toeschouwers heeft genoodzaakt hare bewegingen te volgen, hunne plaats te verlaten en ook aan het dansen te gaan.

Anderen beweren dat de sarabande haar naam ontleent van het perzische woord serbend, of van de stad Samarcand; de kanunnik Fernandez van Cordova bevestigt dat de beroemde dans der oude gaditanes slecht opgerakeld en naar den nieuwerwetschen smaak is geregeld. Op eenige uitzonderingen na werd de sarabande nooit dan door vrouwen gedanst.

Deze dans werd even als de hedendaagsche andalusische dansen het meest uitgevoerd op den klank der gitaar. Dit instrument was in de zestiende eeuw in Spanje evenzeer in zwang als op dezen oogenblik. „Tegenwoordig,” zegt Covarrubias, „speelt men er zoo gemakkelijk op, vooral wanneer het om het dansen van den rasgado4 te doen is, dat er geen staljongen leeft of hij is een virtuoos op de gitaar.”

Andere instrumenten, zooals de fluiten en de harpen, paarden zich soms met de gitaar en accompagneerden den zang tegelijk met den dans. Men had baylarinas die knap genoeg waren om den dans uit te voeren, terwijl zij tevens coplas de Zarabanda zongen, waarbij zij zich met de gitaar accompagneerden. Volgens de verzekering van Gonzalez waren deze zeer gewild.

De liederen, waarmede men de sarabande accompagneerde, hadden verschillende namen, zooals Jacaras, Letrillas, Romances, Villancicos enz. Deze volkspoëzie, waarvan een goed deel tot ons is gekomen, had geen bepaalden vorm, en, over het algemeen werd haar doel slechts door het referein aangegeven, dat soms bij iedere strophe werd herhaald.

De dansen in denzelfden geest door de sarabande in het leven geroepen, zijn zeer talrijk. Behalve de Escarraman en de Chacona zouden wij er nog wel een paar dozijn kunnen opnoemen, maar de opsomming er van zou weinigen bevredigen; daarom willen wij liever nog even gewagen van den bevalligen [96]fandango, waarvan een schrijver uit de dagen der restauratie zegt, dat hij waardig is om te Paphos of Knidus in den tempel van Venus te worden uitgevoerd. De nationale muziek van den fandango electriseert, treft, bezielt alle harten: vrouwen, meisjes, jongelieden, grijsaards, alles schijnt van nieuw leven doordrongen, allen herhalen dat air dat zoo machtig op de ooren en den geest eens Spanjaards werkt. De dansers vliegen naar de ruimte; de een met castagnetten gewapend, de ander, terwijl hij het geluid er van op zijne vingers nabootst; de vrouwen vooral onderscheiden zich door hare mollige, vlugge en langzame bewegingen en het wulpsche harer passen; met veel juistheid slaan zij de maat, terwijl zij met hare hielen op den grond stampen. De beide dansers hitsen elkander aan, vluchten en vervolgen elkaar op hunne beurt; dikwijls komt het u voor, dat de vrouw door een kwijnenden blik, door den gloed die uit hare oogen straalt, hare nederlaag aankondigt. De gelieven schijnen op het punt elkander in de armen te vallen, maar eensklaps houdt de muziek op, en de kunst van den danser bestaat daarin dat hij als een zoutpilaar staan blijft; als het orchest op nieuw begint te spelen, herleeft de fandango eveneens. Eindelijk maken de gitaar, de violen, het gestamp met de hielen (taconeos) het geklikklak der castagnetten en der vingers, de mollige en wellustige bewegingen der dansenden, dat de verzamelde menigte als het ware van krankzinnige vreugde overmeesterd wordt.

VII.

De academias de baile, of dansscholen.—Een verleidelijk affiche: het Salon del recreo.—De bailes de palillos.—De aankomst der boleras.—La boleras robadas.—De ververschingen.—La Campanera danst den Jaleo de Jerez.—De Engelschman, de zakdoek en de durillo.—De cantadotes.—De coplas de baile.—De Vito Sevillano.

Geen vreemdeling vertoeft eenigen tijd in de hoofdstad van Andalusië, zonder het verlangen te koesteren deze zoo beroemde dansen te leeren kennen. In den schouwburg gebeurt het slechts zelden dat de voorstelling niet wordt besloten met den baile nacional, het ballet, dat aan den avond het pikantste geeft en dikwijls veel beter is dan het blijspel of het drama; ook zeide men eertijds dat de dans de saus van de komedie—la salsa de la comedia—was.

Maar naast deze theatrale dansen heeft men de populaire dansen, die welke men op feestdagen ziet in de taveernen der stad of der voorsteden; en eindelijk de bals, die men van tijd tot tijd in zekere etablissementen geeft, welke den titel voeren van academies of dansscholen, en wier directeurs nooit in gebreke blijven het programma van zulk een bal in de hôtels en de casas de huespedes te zenden.

Op zekeren morgen stelde men ons een prachtig, op rosé papier gedrukt affiche ter hand. Het behelsde de aankondiging van een bal door Louis Botella, den directeur eener academia de baile, te geven. Dit gedeeltelijk in het fransch, gedeeltelijk in het spaansch opgestelde bericht bevatte de verleidelijkste beloften waaraan het onmogelijk was weerstand te bieden, zoodat wij des avonds omstreeks half negen uren onzen weg naar de academia de baile namen. In de calle de Tarifa beklommen wij in het eerste huis aan onze rechterhand een steilen en smallen trap, ter nauwernood door het twijfelachtige schijnsel van een aan den muur bevestigden ijzeren candil verlicht, en kwamen op de tweede verdieping, waar zich het „salon del recreo,” het beroemdste der stad, zooals de aankondiging luidde, bevond.

Bedoeld salon, door den eigenaar met den weidschen naam van academie betiteld, was slechts een vrij groot, vierkant vertrek, welks decoratie en meublement aan de eenvoudigheid der eerste eeuwen deed denken. Wij waren de eersten en wij konden het geheel op ons gemak opnemen.

Vier van die groote met matten zittingen bekleede canapés, in Andalusië zoo gewoon, en langs de wanden der zaal geplaatst, benevens eenige stoelen van hetzelfde allooi, waarvan sommigen voor de boleras bestemd waren, maakten het geheele meublement van het salon uit: de vensters waren zediglijk met witte katoenen gordijnen met roode en gele randen behangen. Aan de witte muren hingen eenige teekeningen, andalusische dansen voorstellende of daarop betrekking hebbende, in geverniste dennenhouten lijsten. Eer de boleras opdaagden, hadden wij den tijd een aantal dezer schitterend gekleurde lithographieën op te nemen, de Polo de contrabandista de Malagueña del Sorero en andere beroemde passen voorstellende; het waren meesterstukken uit de fabriek van Mitjana van Malaga afkomstig, tot versiering van de tot uitvoer bestemde doozen met gedroogde rozijnen. De galerij bestond nog uit eenige portretten van beroemde danseressen, zoo als la Perla, Aurora la Cujini, la Nena en andere bailadoras, wier naam in de jaarboeken der spaansche danskunst met roem staat opgeteekend. Maar het kapitale stuk, dat terecht de eereplaats innam, was de teekening van een kunstenaar der stad, die met naïeve waarheid het portret van den directeur der academie had vervaardigd, en wel in het groot costuum van den bolero en tevens in de meest zegevierende houding van den jaleo de Jerez.

Terwijl wij in gesprek waren met den heer des huizes,—dueño de la casa, zagen wij achtereenvolgens een aantal bezoekers opdagen, allen liefhebbers, die meerendeels den korten zwarten pantalon en den marsille of het korte andalusische vest droegen. Het waren bijna allen werklieden, want de lieden uit de hoogere klasse wonen slechts zeer zelden de bailes de palillos, dat wil zeggen de bals met castagnetten, bij. Vervolgens kwamen allerhande vreemdelingen: Duitschers, Engelschen, Franschen en Russen, vergezeld door eenige dames, die de nieuwsgierigheid herwaarts had gedreven; daarna een ciego of blinde, door een twaalfjarigen knaap begeleid en met een viool onder den arm; deze ciego maakte het geheele orchest van den baile uit.

Dansende gitana (omstreken van Sevilla).

Don Louis Botella, ziende dat zijn salon zoetjes aan vol werd, verliet ons, om eens hoogte van de [98]ontvangst te gaan nemen; men betaalt zijn plaats in de esculeas de baile; de prijs verschilt al naar de lieden er uitzien, van vier tot twintig realen. Daarna ontving hij de binnenkomenden en draaide het licht op, dat begon te verflauwen; deze verlichting bestond uit zes of acht lampen, die aan den muur tusschen de door ons bewonderde prenten hingen. Het werd tijd, want reeds hoorden wij op de trap een gemengd gedruisch van vrouwenstemmen, gelach en castagnetten, gepaard met een geruisch van zijde en van gaas. Weldra traden, met de losheid andalusische boleras eigen, zes danseressen met satijn geschoeid en in het klassieke costuum, dat iedereen kent, gekleed, binnen; zij werden vergezeld door eenige in zwarte mantilles gehulde oude vrouwen, die allerhande kledingstukken op den arm hadden; maar eenige oogenblikken later zagen wij een nieuw paar binnenkomen, dat zich waarschijnlijk niet met de anderen wilde vermengen: het was eene jonge bolera met een tartan over de schouders en in een gesteven japon, vergezeld door een zeer bruine oude vrouw, die met haar rood en harig gelaat er alles behalve innemend uitzag. Het was waarschijnlijk de moeder der bolera.

Dejad paso à las balaidoras! (maakt plaats voor de danseressen!) riep met een bevelende stem de maestro de baile.

Het corps de ballet, majestueus door de menigte heen dringende, doorkruiste het salon in zijne volle lengte en bleef aan het einde stilstaan, waar eenige handdrukken gewisseld werden met de aficionados, een gemeenzaamheid, die slechts de habitués zich mogen veroorloven. Intusschen liep de directeur met de grootste bedrijvigheid links en rechts, om zijn publiek te doen plaats nemen, wel zorg dragende dat hij de beste stoelen voor drie vreemdelingen hield, welke, daar zij bij het binnenkomen een duro hadden betaald, hem voorkwamen personages de campanillas, voorname lieden, te zijn. Een zeker aantal Russen en Inglis-manglis, wier allervreemdst voorkomen hun vrij wat beleefdheden van den directeur bezorgde, namen, vol ongeduld om den dans te zien beginnen, op den eersten rang plaats. Wat de Andalusiërs betreft, deze bleven meerendeels staan, zoo als past aan lieden, die slechts half geld of in het geheel niet betaald hebben.

Inmiddels begon de blinde vioolspeler de eerste noten van het air der boleras robadas aan te geven; twee danseressen hadden reeds tegenover elkander plaats genomen, met de punt van den rechter voet vooruit en het bovenlijf links op zijde gebogen; vervolgens eene beweging makende, de boleras van beroep eigen, haalden zij met hare handen de zijden koorden van den ring aan, waarmede de ivoren castagnetten aan hare duimen bevestigd zijn. Het geklikklak der castagnetten deed zich hooren, en de beide danseressen volbrachten haar bevalligen en vluggen dans, onder de toejuiching van de geheele vergadering.

—Alza, Morenita! zeide de maestro, terwijl hij zich tot de jongste der beide danseressen wendde, wier zwarte haren en amberkleurige tint haar bijnaam volkomen rechtvaardigen.

—Jui Jerezana! Anda salero! liet de groep aficionados er op hooren, terwijl deze met stem en handen de metgezellin der Morenita, een bruin en stevig meisje van Jerez de la Frontera, aanmoedigden.

De beide bailarinas, opgewekt door het handgeklap en de bewonderende uitdrukking der vergadering, dansten nog eens zoo levendig en maakten, na verloop van eenige minuten, plaats voor een nieuw paar, dat op hare beurt weder door twee andere danseressen vervangen werd. De Morenita en de Jerezana kwamen vervolgens weder op het tapijt, terwijl ieder harer gezellinnen eveneens beurtelings verdween, om, na verloop van een oogenblik, andermaal te verschijnen. Aldus eindigde de eerste dans, boleras robadas geheeten, terwijl ieder zich uit de voeten maakte, om een oogenblik later weder zijn plaats in te nemen.

De toeschouwers naderden de boleras om haar hun compliment te maken, en aanstonds kwamen de in het zwart gekleede duegna’s opzetten en wierpen de tartans, die zij op den arm hadden, over de schouders der arme danseressen; want deze hijgden naar adem en waren doodaf. Zij begaven zich naar een aangrenzend vertrekje, waarin wij nog geen voet gezet hadden: wij volgden haar derwaarts en vonden er een tafel met allerlei suikergoed en ververschingen beladen: dat was het buffet, ongetwijfeld door een agent van den maestro de baile gehouden. Wij boden de boleras dulces aan, die zij gretig aannamen.

Het is bekend dat de andalusische dames verzot zijn op suikergoed: het corps de ballet gaf er ons een nieuw bewijs van, terwijl het in één oogenblik een aanzienlijke hoeveelheid dulces de yema, sorbetes en andere ververschingen deed verdwijnen, waaraan zij groote behoefte hadden.

De Russen en de Inglis-manglis kwamen nu ook opzetten en wilden van hun kant haar ook dulces aanbieden, die met even weinig complimenten werden aangenomen als de onze, en dat verzwelgen van confituren begon van nieuws af aan. Waarschijnlijk zou er zoo spoedig geen eind aan zijn gekomen, als de komst van het eerste sujet niet door een groot rumoer ware aangekondigd.

De Campanera, een groote, slanke brunette, trad met het grootste gemak en de volmaaktste ongedwongenheid binnen; de stoutmoedigheid die zij verried, wetende hoe zeker zij van haar zaak was, had ons bijna op de gedachte gebracht van die spaansche danseres „met castagnetten en onbeschaamdheid gewapend”, waarvan Gramont in zijne gedenkschriften gewaagt. Voor ruim twaalf jaar hadden wij de Campanera voor het eerst zien dansen; zij was dus geen debutante, maar de kunst verving bij haar de verdwijnende jeugd. Slechts weinig vreemdelingen hebben, tijdens hun verblijf te Sevilla, de gelegenheid gemist de Campanera te zien, hetzij in den schouwburg, hetzij in de escuela de baile, of wel bij een bezoek aan de Giralda; want de danseres bewoonde toen den toren der hoofdkerk met den klokkeluider, haar vader,—el campanero, een in alle opzichten braaf man.

De Campanera plaatste zich alleen midden in den kring om den Jaleo de Jerez te dansen, waarvan zij de eerste mudanzas (figuren) met veel brio uitvoerde, [99]zoo goed mogelijk geaccompagneerd door den armen ciego, die nu en dan een beetje uit de maat geraakte. Dewijl hij daarenboven tamelijk valsch speelde, hoorde men mompelen, en daartusschen ook het geroep van: „Fuera el violin! Venga la guitarra!” De Andalusiërs wilden geen viool meer: zij riepen met geweld om de gitaar; maar wat te doen? De officieele guitarrero, dien men overal zocht, was er nog niet. Inmiddels had de blinde, door zijn gering succes ontmoedigd, opgehouden te spelen en de Campanera stond eensklaps onbewegelijk stil.

Wij kwamen toen op den inval, den ciego zijn instrument te vragen voor een aficionado, die aanbood hem een oogenblik te vervangen; hij scheen recht in zijn schik van de zaak af te komen, en weldra speelde een onzer den Jaleo, ik durf zeggen, met groot talent; want de Campanera, door het spel aangevuurd, danste het slot van den Jaleo de Jerez onder het uitbundig gejuich der menigte, waarvan ook een gedeelte aan den geïmproviseerden vioolspeler toekwam. Toch verloor de bolera het hoofd te midden van haar zegepraal niet: zij sloeg een blik op een lange figuur met groote rosachtige bakkebaarden, die ons toescheen een Engelschman te zijn, en na voor hem eenige passen gedanst te hebben, die zij met hare bevalligste glimlachjes accompagneerde, wierp zij hem, terwijl zij zich verwijderde, een geborduurden zakdoek toe.

De Engelschman bekeek dien aan alle kanten en zag ons met een verbaasden blik aan; wij legden hem uit, dat, als de Jaleo is afgedanst, de andalusische danseresse, even als de indische bayaderen, de gewoonte hadden haar zakdoek aan een der toeschouwers, die door haar was opgemerkt, toe te werpen, en dat deze, in ruil voor zulk een vleiende onderscheiding, haar dien gewoonlijk teruggaf met een in een der hoeken geknoopten durillo. De Engelschman deed gewillig wat wij hem zeiden, en de Campanera, na het goudstukje te hebben opgestoken, bedankte hem door nog eenige passen voor hem uit te voeren.

De zoo gewenschte guitarrero daagde eindelijk, in gezelschap van een aantal cantadores, op: het was een mooie kerel van Sevilla, die het andalusische costuum recht kranig droeg. Hij heette Enrique Prado, en had een heerlijke stem, ofschoon hij, even als bijna alle Andalusiërs, een weinig door den neus zong. Na een paar zeer origineele grepen in de snaren, begon hij een paar in Andalusië populaire coupletten of coplas de baile te zingen, waarvan de vertaling luidt:

„De liefde ontstaat in het hart als een plant door de genegenheid besproeid, maar de hardheid doet haar verkwijnen; als zij er wortel schiet, en men haar uitrukt, neemt men een gedeelte der ziel mede.

„Gedachte, gij die sneller vliegt dan de vogel, breng dit souvenir aan haar die gij kent, en zeg aan mijne liefste dat ik haar beeltenis draag in mijn hart.”

Na dit couplet begonnen de dansen van nieuws af aan, en de voornaamste boleras wilden zich in een solo onderscheiden; de boleras de Jaleo, de mollares, de panderos en andere andalusische dansen werden uitgevoerd, onder het accompagnement van gitaren en castagnetten, want ieder der aficionados had, als een echte Andalusiër, zijn instrument bij zich. Eindelijk scheidde men, en te huis gekomen, meenden wij den ganschen nacht door in onzen slaap niets anders te hooren dan jaleos, boleras en allerhande andalusische liederen, waaraan het verplichte accompagnement niet ontbrak.

Een echte sevillasche dans, en die, even als de Zapateado, gewoonlijk door eene vrouw alleen wordt gedanst, is de vito Sevillano, welks naam waarschijnlijk van den heiligen Vitus afkomstig is. Er zijn weinig dansen, waarvan de muziek zoo vroolijk en wegsleepend is als van dezen door de majas van Sevilla zoo zeer gewilden dans, die er vermaak in scheppen hem tusschen twee glazen andalusischen wijn uit te voeren in de melonares of de cortijos, door den Guadalquivir besproeid.

Op zekeren dag door een onzer vrienden, een inwoner van Sevilla, uitgenoodigd, zagen wij dien door eene der beroemdste balaidoras dansen; wij kwamen te midden van een gezelschap terecht, waar het feest der beide patronessen van Sevilla gevierd werd. Het ontbijt was juist afgeloopen, en er was op de tafel niets overgebleven dan eenige glazen wijn van een goudgele kleur. Encarnacion, dit was de naam van de maja, die men had uitgenoodigd eens te dansen, klom langzaam op de tafel. Aanstonds vernam men het geluid der guitaar, der castagnetten en der panderos, en zij begon met bevalligheid en bewonderenswaardige zekerheid te dansen, zonder een der verspreide en voor hare voeten staande glazen aan te raken, terwijl een der majos daarbij een liedje zong. Na hem herhaalden al de aanwezigen dit refrein in koor, terwijl zij in de hand de maat sloegen.

Salero, Salero!

Arimeta acá,

Que vienne el torito,

Valiente estocáa!

„Bekoorlijke, bekoorlijke—nader mij—want hier is de stier;—de lange stootdegen!”

Een ander vervolgde met dat geliefde couplet, waarin de vrouwen bij verschillende metalen worden vergeleken.

„De jonge meisjes zijn van goud—de getrouwde vrouwen van zilver;—de weduwen zijn van koper, en de oude vrouwen van blik.”

De danseres zette voortdurend haar dans tusschen de glazen voort, toen zich een stem liet hooren:

Tire oste la caña! Tire oste la caña!

Tirar la caña, letterlijk vertaald het glas werpen, beteekent in Andalusië een tour d’adresse, dien de danseres soms midden onder het dansen uitvoert en daarin bestaat, dat zij met een snelle beweging een caña, een glaasje, dat zich uitstekend voor dien tour leent, omhoog werpt en den daarin aanwezigen wijn uitdrinkt.

Encarnation volbracht dit kunststuk allervoortreffelijkst zonder een oogenblik uit de maat te geraken, en na in één teug de caña geledigd te hebben, sprong zij even vlug van de tafel als zij er op was gestegen.

Wij hopen later met deze schetsen uit het volksleven voort te gaan. [100]

Een academia de baile, te Sevilla.

1 Volgens de overlevering zou Peter de Wreede de hoofden van vier meineedige rechters tot een afschrikkend voorbeeld aan dien muur hebben laten vastnagelen, terwijl men later dit schilderwerk er op had aangebracht om de herinnering aan de rechtvaardigheid des konings te bewaren. ↑

2 In de taal der gitanos: de beul. ↑

3 Dit woord komt van picaro, hetwelk deugniet beteekent. ↑

4 Tegenwoordig heet deze dans rasqueado of rasquear, hetgeen aframmelen beteekent. De guitarrero raakt beurtelings al de snaren aan, nu eens met zijn duim, dan met de vier andere vingers der rechterhand; dat is nog de geliefkoosde manier onder het volk om op de guitaar te spelen. ↑

Colofon

Beschikbaarheid

Dit eBoek is voor kosteloos gebruik door iedereen overal, met vrijwel geen beperkingen van welke soort dan ook. U mag het kopiëren, weggeven of hergebruiken onder de voorwaarden van de Project Gutenberg Licentie in dit eBoek of on-line op www.gutenberg.org.

Dit eBoek is geproduceerd door het on-line gedistribueerd correctieteam op www.pgdp.net.

Dit artikel is een Nederlandse bewerking van hoofdstuk XII van L’Espagne door Jean-Charles Davillier. Scans van het Franse origineel zijn te vinden in het Internet Archive.

Metadata

Titel: | Omwandelingen door een gedeelte van Spanje |
Auteur: | Jean-Charles Davillier (1823–1883) | Info https://viaf.org/viaf/14854908/
Illustrator: | Gustave Doré (1832–1883) | Info https://viaf.org/viaf/41839207/
Aanmaakdatum bestand: | 2022-11-18 21:13:09 UTC |
Taal: | Nederlands (Spelling De Vries-Te Winkel) |
Oorspronkelijke uitgiftedatum: | 1868 |

Codering

Dit boek is weergegeven in oorspronkelijke schrijfwijze. Afgebroken woorden aan het einde van de regel zijn stilzwijgend hersteld. Kennelijke zetfouten in het origineel zijn verbeterd. Deze verbeteringen zijn aangegeven in de colofon aan het einde van dit boek.

Documentgeschiedenis

2022-11-13 Begonnen.

Externe Referenties

Project Gutenberg plaatst geen actieve externe links in haar eboeken. De volgende URL's worden puur ter informatie getoond. U kunt ze desgewenst kopiëren en in de adresbalk van uw browser plakken.

Bladzijde | URL
n.v.t. | https://archive.org/details/bnf-bpt6k1044806r/page/296/mode/2up

Verbeteringen

De volgende verbeteringen zijn aangebracht in de tekst:

Bladzijde | Bron | Verbetering | Bewerkingsafstand
77, 78 | Banos | Baños | 1 / 0
77, 92, 99 | [Niet in bron] | . | 1
78 | de die | die | 3
78 | Pato | Patio | 1
78 | Doucellas | Doncellas | 1
78 | maitres | maitresse | 2
78 | bano | baño | 1 / 0
78, 86 | Senor | Señor | 1 / 0
78 | haver catado | haber cortado | 3
79 | Canos | Caños | 1 / 0
79 | te weeg | teweeg | 1
82 | senor | señor | 1 / 0
83 | [Niet in bron] | „ | 1
83 | punalas | puñalas | 1 / 0
83 | [Niet in bron] | ” | 1
83 | Van daag | Vandaag | 1
83 | moordenaaar | moordenaar | 1
84 | mischien | misschien | 1
84 | hij | bij | 1
84 | , | . | 1
86 | . .. | .… | 1
86 | onmetelijke | onmetelijk | 1
88 | hierarchie | hiërarchie | 1 / 0
88 | nino | niño | 1 / 0
88 | verwonderijk | verwonderlijk | 1
88 | zedere | zekere | 1
90 | castanera | castañera | 1 / 0
90 | groote | grootte | 1
91 | kustenaars | kunstenaars | 1
92 | Zaturdags | Zaterdags | 1
92 | [Niet in bron] | heeft | 6
92, 94 | castanuelas | castañuelas | 1 / 0
92 | catanuelas | castañuelas | 2 / 1
94, 96 | Malaguena | Malagueña | 1 / 0
94 | Espana | España | 1 / 0
94 | castanetas | castañetas | 1 / 0
94 | castanetear | castañetear | 1 / 0
94 | castanuela | castañuela | 1 / 0
95 | Covurrabris | Covarrubias | 4
95 | Fermandez | Fernandez | 1
96 | geklikkak | geklikklak | 1
96 | vereieping | verdieping | 1
96 | dueno | dueño | 1 / 0
98 | dansereres | danseres | 2
99 | panederos | panderos | 1
99, 99, 99, 99, 99 | cana | caña | 1 / 0

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.